Um Guia de Shanghai para o Viajante no Tempo (Parte 2)

Insinuações sombrias da fenda do tempo

A paisagem urbana eclética de Shanghai explora uma variedade de modernidades simultaneamente. A própria escala da cidade, exponenciada pelo seu implacável dinamismo, transborda a linha do tempo.

Durante a época do alto modernismo de Shanghai, do começo ao meio do século XX, por exemplo, a cultura haipai em consolidação na cidade era distinguida pela ausência de um único cerne. Ela emergiu, em vez disso, como o resultado de desenvolvimentos plurais ou paralelos frouxamente inter-articulados, incluindo (mas de forma alguma limitada a)os costumes urbanos de uma crescente ‘burguesia’ nativa, cujos tributários aspirativos chegavam ao fundo dos buracos de coelho dos lilongs; o firme aceleracionismo da cultura empresarial da Concessão Internacional, dominada pela quase ilimitada confiança dos shangailanders na significância global e no potencial da cidade; e as tendências literárias e políticas de esquerda desenvolvidas nos salões de café da Concessão Francesa, onde ideias de vanguarda se polinizavam de maneira promíscua. Este caos heterogêneo e fértil encontrou seus ecos arquitetônicos na justaposição de estilos construtivos, dominada quantitativamente pelo experimento nativo de Shanghai com a construção urbana (o quarteirão lilong), mas intimidado em trechos pelos edifícios coloniais ocidentais neoclássicos; arranha-céus cosmopolitas manhattanitas e estruturas Art Déco; aventuras audazes em designs chineses modernos (de maneira mais proeminente, em Jiangwan); exemplos de funcionalismo industrial e residencial proto-brutalistas; e vilas em uma variedade de estilos internacionais, híbridos e avançados.

Desde a reabertura, no começo dos anos 1990, Shanghai adicionou novos ingredientes à mistura, incluindo seus primeiros grandes exemplos de construções que devem muito aos princípios austeros do Estilo Internacional (embora grandes estruturas retilineares ainda sejam, felizmente, uma raridade); um pouco de kitsch neo-tradicional e etno-exótico (especialmente na Cidade Velha e nas ‘nove aldeias’ periféricas, respectivamente); reanimações neomodernistas de estruturas abandonadas; e evocações ‘Googie’ de futuros imaginados.

Enquanto a modernização da cidade alcançou uma velocidade sem precedentes, contudo, seu modernismo nativo permanece comparativamente retardado. Enquanto centro urbano na China, a distinção de Shanghai é bem menos marcada do que era no começo do século XX. Outrora ocupando uma posição cultural esmagadoramente dominante enquanto sala das máquinas e ícone da modernidade chinesa, hoje ela participa de um processo bem mais generalizado de desenvolvimento chinês. Seu internacionalismo, suas proezas comerciais e sua absorção tecnológica não são mais obviamente ímpares dentro da China, sua dominância nas indústrias editorial e cinematográfica passou, seus gigantes do varejo e sua publicidade inovadora entregaram sua unicidade, e sua boemia intelectual é rivalizada ou superada em uma série de outros centros urbanos. Embora o haipai persista de maneira tênue, seu dinamismo se difundiu e sua confiança se atenuou.

Se Shanghai tem um identidade cultural urbana coerente hoje, emergindo de sua ampla multiplicidade e contrabalançando o sentimento de identidade nacional vastamente fortalecido que se consolidou desde a fundação da RPC, ela não pode – como o haipai antes dela – ser derivada da continuidade da tendência de desenvolvimento da cidade ou de um excepcionalismo urbano que se alimenta do contraste com um interior conservador, estagnante ou regressivo. Uma cultura shanghaiense inteiramente renovada, ou xin haipai, está inextricavelmente enredada com a descontinuidade – ou interrupção – histórica da cidade e com uma modernização nacional (ou mesmo civilizacional) chinesa mais ampla, que foi antecipada pela ‘Velha Shanghai’ e revive hoje como uma memória futurista.

O futuro que parecera inevitável para a Shanghai em globalização, tecnofilíaca, pirática e capitalista dos anos 1920 e 30 desapareceu, conforme o impulso acumulado ao longo de um século de modernização acelerante foi tirado dos trilhos por destruição aérea, invasão, revolução e uma integração nacional orientada ao agrário. Conforme a cidade cruzou as águas durante a era da economia de comando, o futuro virtual inerente à sua ‘Era de Ouro’ continuou a assombrá-la, sobrevivendo de maneira espectral como uma intuição obscura de um destino urbano. Quando da sua reabertura, no começo dos anos 1990, essa sorte alternativa voltou como inundação. Sob estas circunstâncias, o futurismo é imediatamente retro-futurismo, uma vez que a inovação urbana é o que estava acontecendo antes, e a invenção está ligada a um processo de redescoberta. ‘Renascença’ sempre significa algo deste tipo (e não pode, claro, ser reduzida à restauração).

Esta tendência retro-futurista, intrínseca ao renascimento da auto-consciência urbana de Shanghai no novo milênio, cria um loop temporal permanente entre duas épocas de avanço modernista altamente acelerado. Conforme ele continuamente se ajusta em fase, herança e desenvolvimento se referenciam densamente entre si, liberando fluxos de murmúrios em códigos anacrônicos e cibergóticos, tais como a ‘linguagem’ profundamente encriptada da Art Déco. Tradições proféticas se enredam com inovações comemorativas, automaticamente visando o ponto de fusão no qual se tornam intercambiáveis, fechando o circuito do tempo. O passado foi algo diferente do que outrora parecera, como o presente demonstra, e o presente é algo diferente do que poderia parecer, como o passado atesta.

Os exemplos mais acessíveis dos loops temporais próprios de Shanghai estão espacialmente concentrados. No limite, os projetos de renovação neo-modernos conectam as grandes ondas de modernização da cidade dentro de uma única estrutura, fazendo de um tema retro-futurista algo intrínseco a um desenvolvimento atual, tal como aqueles no M50, no Redtown, no Bridge8, no 1933, ou no Hotel Waterhouse (entre inúmeros casos). Loops ligeiramente mais amplos e mais tematicamente elaborados conectam construções novas a exibições manifestas da história modernista. Entre os mais conspícuos desses estão o pareamento da Torre de TV Pérola Oriental com o Museu de História de Shanghai (em seu pedestal), e o diorama da vida de rua na Velha Shanghai, a ser encontrado sob a Sala de Exposições de Planejamento Urbano.

Tais exemplos podem ser enganosos, contudo, se distraírem do fato de que o princípio retro-futurista da nova cultura de Shanghai é ambiente. De projetos comuns de restauração residencial, à sinalização comercial, a temas de restaurantes, decoração de hotéis e mobiliários domiciliares, a mensagem insistente é reemergência, um avanço através do passado. A coisa mais recente e mais elegante é tipicamente aquela que se reata à herança moderna da cidade com a máxima intensidade. Estender-se para além da cidade não quebra em nada o padrão, porque é precisamente isso que a ‘Velha Shanghai’ costumava fazer. A mudança cosmopolita é sua tradição nativa.

Acoplamentos retro-futuristas podem estar espacialmente dispersos. Um loop temporal especialmente proeminente amarra dois dos arranha-céus mais celebrados da cidade – o Park Hotel e a Jon Mao Tower – ligando o Puxi da Velha Shanghai à Nova Área de Pudung. Cada um deles foi a construção mais alta de Shanghai de sua era (a julgar pelo piso ocupado mais alto), o Park Hotel por cinco décadas, a Jin Mao Tower por apenas nove anos. Esta discrepância mascara uma simetria temporal mais profunda, nas datas de conclusão das duas construções: o Park Hotel sete anos antes do fechamento da cidade (com a ocupação japonesa da Concessão Internacional em 1941), a Jin Mao Tower sete anos depois da reabertura formal da cidade (como culminação da Viagem ao Sul de Deng Xiaoping, em 1992).

É preciso apenas um olhar (ou dois) para reconhecer esses edifícios como gêmeos temporais não-idênticos, ou clone mutantes, comunicando-se um com o outro sombriamente através da fenda, em Art Decódigo. Atraídos reciprocamente por suas ressonâncias estruturais e tonais, a duas construções extraem uma à outra de suas respectivas identidades periódicas e se apressam juntas para dentro de um tempo alternativo e oculto, definido obscuramente através do contato com um futuro absoluto, agora apenas parcialmente relembrado.

Ambos esses edifícios lindamente sinistros estão em casa no Mundo Yin, confortáveis com segredos e com a noite. Entre os primeiros desses segredos, compartilhado em sua comunhão estilística, está a própria escuridão. Nada poderia estar mais afastado do espírito da Cidade Radiante de Le Corbusier do que a opulência chocante dessas torres, cintilando à beira de um golfo noturno insondável, como se intoxicadas pelo abismo. Elas nos lembram de que ‘Art Déco’ é um rótulo (retrospectivo) remendado cruamente por sobre o mistério, que nunca teve um manifesto ou um plano mestre e que – devido a sua auto-organização inarticulada – eludiu a compreensão histórica.

Este é o sentido, pelo menos em parte, do pacto da Art Déco com a noite e a escuridão. Por debaixo e para além de todas as ideologias e esquemas centralizados, a cultura espontânea do alto-modernismo que teve seu clímax no período entre guerras permanece profundamente encriptada. Conforme a nova Shanghai escava a antiga, é um enigma que se torna cada vez mais premente. (A seguir Guia de Shanghai para o Viajante no Tempo: O Platô Dieselpunk).

Original.

Um Guia de Shanghai para o Viajante no Tempo (Parte 1)

Quando tudo mudou?

Há um momento estranho, fraturado no tempo, no biográfico Deng Xiaoping (2002, dirigido por Yinnan Ding). Durante sua maior parte, o filme é sóbrio, cauteloso e respeitoso, exemplificando um realismo didático. Ele está em estrita conformidade com a estória oficial sobre a liderança de Deng e seu significado (exatamente como se encontra hoje nos livros-texto escolares do país). Começando com a ascensão de Deng ao poder na China arruinada do final dos anos 1970, na esteira da Revolução Cultural, ele segue o caminho de suas tomadas de decisão, passando pela restauração (des-coletivização) da economia rural, a reabilitação dos especialistas e intelectuais perseguidos, e o começo da política de portas abertas, em Shenzhen, até a extensão da reforma de mercado por todo o país, como simbolizado pela abertura de Shanghai.

Embora claramente uma espécie de lenda cuidadosamente editada e fabricada com precisão, essa narrativa básica de regeneração nacional, emancipação e crescimento – resgatado das cinzas de um fanatismo sem futuro e da regressão civilizacional – é honesta o suficiente para informar e até mesmo inspirar. Ela não deixa dúvidas de que o ‘significado’ de Deng Xiaoping é abertura e renascença (pelo menos ’70/30′), um julgamento que é tanto popularmente endossado na China, quanto historicamente atestado de maneira universal.

Conforme o filme se aproxima de sua conclusão, contudo, o realismo pedestre repentinamente é suplantado por algo inteiramente diferente, seja devido ao realismo ‘mais profundo’ das restrições orçamentárias, ou ao realismo ‘mais elevado’ do acaso artístico. Deng Xiaoping, do ponto de vista de uma ponte ‘ainda’ (em 1992) inexistente, gesticula em direção a Pudong e anuncia o farol verde para a liberação de seu desenvolvimento. No entanto, no plano de fundo da cena, o delirantemente desenvolvido Lujiazui, de 2002, já se ergue, como se o horizonte tivesse sido condensado a partir de uma visão preventiva, extraindo sua substância da implicação histórica de suas palavras. O futuro não pôde esperar.

Talvez a velocidade do desenvolvimento urbano da Shanghai da era da Reforma tenha trazido tudo adiante de si, desordenando a estrutura do tempo. A Torre de TV Pérola Oriental – primeira afirmação arquitetônica da nova Shanghai e ainda a mais icônica – certamente sugere isso. Retro-depositada na Pudong de 1992 pelo filme Deng Xiaoping, historicamente concluída em 1994, simbolicamente proclamando a prometida Shanghai do terceiro milênio, arquitetonicamente caminhando para uma ficção científica dos anos 1950, aludindo ao imaginário poético da Dinastia Tang e contendo um museu devotado à história moderna da cidade em seu pedestal: a quando, exatamente, essa estrutura pertence? É difícil saber onde começar.

O perfil da Emporis sobre a Torre de TV Pérola Oriental descreve seu estilo arquitetônico simplesmente como ‘modernismo’, o que é irrepreensível, mas extraordinariamente sub-determinante. Se o moderno se define através do presente, concebido como uma quebra com o passado e uma projeção ao futuro, a Torre de TV Pérola Oriental inquestionavelmente se instala na modernidade, mas apenas por meio de um caminho elaborado. Ele se reverte ao presente, vinda de um futuro descartado, enquanto escava, do passado, um futuro não utilizado.

Construções que chegam ao presente dessa maneira são, estritamente falando, ‘fabulosas’ e, por esta razão, elas são consideradas desonrosas pelas tradições dominantes da arquitetura internacional. As fábulas de que elas se alimentam pertencem à cultura popular da ficção científica, o que as torna excessivamente caras, vulgarmente comunicativas e rapidamente datadas. Na medida em que seu estilo é reconhecido de maneira genérica, ele é rotulado por nomes feios e desdenhosos, tais como Googie, Populuxe e Doo-Wop. Ao tentar se esticar muito ansiosamente para o futuro, sugere-se tacitamente, rapidamente você começa a parecer ridículo (embora, hoje, neomodernistas, tais como Zaha Hadid e Rem Koolhaas, estejam recuperando certos elementos desse estilo de maneira mais simpática).

O Radisson Hotel de Shanghai, recuado ao norte da Praça do Povo, é uma estrutura quintessencialmente ‘Googie’. Seu topo em forma de espaçonave participa exuberantemente de uma tradição de Shanghai de elaborações esquisitas de telhados e ecoa uma estrutura moderna clássica formalmente comparável – embora bem menor – ao leste, em Nanjing Lu. A ideia de telhados de arranha-céus como locais de pouso para veículos voadores, dentro de um sistema dinâmico de tráfego tridimensional, é um elemento básico da especulação ultramodernista, enquanto uma chegada alienígena de um futuro distante é uma fantasia transparente em Shanghai.

Em seu pioneiro conto The Gernsback Continuum, William Gibson apelida esse estilo de ‘Raio Laser Gótico’, marcando explicitamente sua complexidade temporal. Desta forma, ele o coloca cuidadosamente dentro do gênero cultural mais amplo do retro-futurismo, que se aplica a tudo que evoca um futuro antiquado e, assim, transforma a modernidade em um comentário contrafactual sobre o presente. Esse gênero encontra um terreno especialmente fértil em Shanghai.

(Este é o primeiro post em uma série conectada sobre o retro-futuro de Shanghai, partindo da Torre de TV Pérola Oriental. Um exame detalhado do retro-futurismo em si vem a seguir…)

Original.