Re-Animador (Parte 1)

A Expo pode voltar à vida?

Verdades diferentes são ‘duras’ para diferentes pessoas. Para os chineses, uma verdade tão dura que escapou ao reconhecimento público no momento em que mais importava é que quase ninguém, fora do país, ligou muito para a a Expo Mundial de 2010. No momento em que a China ansiosa mas tardiamente aproveitou sua chance de tomar a tocha desse festival da civilização moderna, a época de significância radiante da Expo havia passado. Ainda mais duro: esse era o fato básico e a principal realidade condicionante do evento, ondulando com implicações sinistras para o futuro da modernidade e da resposta internacional ao redespertar da China. Para melhorar, existem verdades mais sombrias e contrárias – primeira entre elas a de que Shanghai já havia descontado a indiferença de uma Expo Mundial cansada e a contornado, a fim de fazer do evento uma oportunidade para algo mais e para si mesma.

A história da Expo Mundial, desde a Grande Exposição de Londres em 1851, está por demais abundantemente documentada para se recontar aqui. O padrão básico, contudo, não é difícil de esboçar, uma vez que se conforma com uma curva relativamente regular, partindo de uma crescimento meteórico (1851-1940) até uma decadência gradual (de 1958 em diante), traçando quase perfeitamente a trajetória do otimismo modernista, desde sua ignição na forja prometeica da revolução industrial até sua expiração em cinismo pós-moderno / pós-colonial, masoquismo de elite e apologia.

De maneira importante, essa permaneceu sendo uma estória essencialmente Ocidental, a despeito do globalismo consistente de suas ambições culturais. A ascensão do capitalismo Ocidental, globalizante e industrial, em suas ondas européia e americana, foi refletida em Exposições Mundiais de glória eletrizante. A crise e o declínio do Ocidente – tanto relativos quanto absolutos – jogaram o evento na marginalidade, na negligência e na dúvida, enganchado no aperto de morte de um anti-modernismo amargurado e auto-mortificante. De maneira mais crucial – e surpreendente – a aurora há muito evidente do historicamente revitalizante e freneticamente modernizante ‘Século Asiático’ parece ter tido um impacto negligenciável na ‘Grande Narrativa’ declinista encarnada na Expo Mundial, que mergulhou ainda mais fundo no pânico gesticulante hipersensível com a suposta calamidade social e ambiental do crescimento modernista.

A ironia dessa situação merece uma ênfase explícita. Precisamente quando a globalização passou de aspiração questionável e ideologia a fato histórico definitivo, com a emergência de centros não-ocidentais de desenvolvimento econômico robustos, primeiro no Leste Asiático no Pacífico, depois no Sul da Ásia e além, o projeto de modernização cosmopolita sofreu uma deslegitimação aparentemente irremediável na corte da opinião ‘mundial’ aprovada. Aparentemente, se o Ocidente não pode mais se pavonear pelo palco mundial com uma confiança invencível e incontestável, a única opção alternativa aceitável é cilícios para todos. Se essa epítome do triunfante ressentimento do cão na manjedoura não exemplifica uma ‘hegemonia cultural’ em sua forma mais potente e tóxica, é difícil imaginar o que o faria.

Uma abundância esmagadora de evidências públicas atestam o ímpeto implacável da degeneração da Expo, embora a maior parte desses dados resistam a uma quantificação ordenada. Desde o fim da Segunda Guerra Mundial, o propósito original do evento, que era promover a modernização industrial mundialmente, através de uma exibição pública abrangente de tecnologias produtivas avançadas, engenharia estrutural, manufaturas e mercadorias, foi progressivamente eliminada, para ser substituída por uma agenda que reflete as preocupações de burocracias inter-governamentais, serviços diplomáticos nacionais e conselhos de turismo. Exibições de relações públicas sistematicamente substituíram exposições tecnológicas, e o número de importantes inovações mecânicas e de produtos que alcançaram uma exposição popular através da Expo – outrora substancial – caiu a praticamente zero. Os temas da Expo foram constantemente despojados de suas associações com um materialismo acumulador e remodelados em exortações sérias da transformação moral e social, conforme um evento que foi inicialmente projetado para celebrar a modernidade cada vez mais veio a se desculpar por ela. Previsivelmente, essa transmutação burocraticamente alquimizada de um festival em lamentos foi acompanhada por um ingrime colapso de interesse e engajamento popular. Audiências que outrora se inundavam para conseguir uma visão do futuro, agora evitam um evento que reúne todo o fascínio de uma palestra das Nações Unidas.

No Ocidente, tudo isso é tediosamente familiar. Dificilmente alguém presta mais atenção à Expo, ou se importa muito com ela. Talvez a maioria, se forçada a uma opinião sobre o assunto, vagamente aprovaria o curso politicamente correto que o evento tomou, embora não o suficiente, claro, para jamais entreter o prospecto de ir a um deles. Afinal, poucos ocidentais ainda acreditam na modernidade, tendências mundiais os angustiam, e a Expo parece aproximadamente tão relevante para suas ansiedades quanto o prospecto da colonização de Marte.

No Oriente, as coisas são mais intrigantes. Sociedades que estão sofrendo um rápido desenvolvimento modernista são hospedeiros naturais da Expo, como consistentemente demonstrado ao longo de toda a história do evento. Nunca houve uma grande Expo Mundial que não tenha correspondido, de maneira ampla, a um momento de florescimento nacional e urbano excepcional. Por que, então, a Expo não sofreu uma profunda revitalização asiática, que a restaurasse a suas glórias anteriores? Por que o oeste do Círculo do Pacífico não capturou a Expo, reconstruindo-a como um veículo promocional para seus próprios prospectos de desenvolvimento, como a América o fez no começo do século XX?

Pesadas pelo simples número de visitantes, as duas maiores Expos Mundiais na história foram do Leste Asiático. Ainda assim, o pathos moribundo e devastado de culpa do declínio Ocidental continua a dominar o evento. O Japão passou sua Expo de 1970 tentando provar que conseguia superar até mesmo o Ocidente em beatice solapante de crescimento (como sua economia mais tarde demonstraria), ao passo em que o humor na Shanghai pós-Expo 2010 parece notoriamente desprovido de qualquer sentimento eufórico de realização e mais semelhante ao que poderia se esperar de um grupo de estudantes que acabaram de escapar de uma aula de seis meses anormalmente sem inspiração sobre retificação comportamental guiada pela ética ministrada por um mandarinato internacional. Tendo acabado de executar o maior evento individual na história humana, os sentimentos predominantes são alívio obediente e anticlímax, entorpecidos por algo como uma amnésia deliberada. Em todo caso, há Shanghai para se continuar, então por que perder tempo relembrando a Expo? Isso não vai só encher o lugar com o odor da morte ocidental?

(Algumas sugestões, respostas tentativas, ainda mais lados ruins, e muito mais lados bons, a seguir.)

Original.

Um Guia de Shanghai para o Viajante no Tempo (Parte 3)

Dieselpunk com características chinesas

A Wikipédia atribuiu o primeiro uso do termo ‘retrofuturismo‘ a Lloyd John Dunn (em 1983). Junto com seus companheiros do ‘Tape-beatles’, John Heck, Ralph Johnson e Paul Neff, Dunn era editor da ‘subrevista’ Retrofuturism, que apareceu ao longo dos rodapés das páginas da revista Photostatic, no período entre 1988 e 1993. A agenda dos Tape-beatles era artística, e o retrofuturismo foi “definido como o ato ou tendência de um artista de se progredir ao se mover para trás”, testando os limites entre cópia e criatividade através de um plagiarismo sistemático e de um engajamento experimental com as tecnologias de reprodução. Quaisquer que sejam as realizações deste movimento retrofuturista ‘original’, elas logo foram superadas pelo próprio termo.

Um entendimento mais recente e comparativamente mainstream de retro-futurismo é representado pelos websites de Matt Novak (de 2007) e Eric Lefcowitz (de 2009), devotados a história cultural do futuro. Especializando-se em uma comédia da desilusão (inteiramente temperada com kitsch nerd), esses sites exploram a incongruência humorística entre o presente como outrora imaginado e sua realização atual. O conteúdo é dominado pelo rico legado de previsões falidas que se acumulou ao longo de um século (ou mais) de ficção científica, futurologia e expectativas populares de progresso, cobrindo tópicos desde colonização especial, cidades sob o mar, projetos urbanos extravagantes, sistemas de transporte avançados, robôs domésticos humanoides e armas de raios-laser até macacões como vestuário e pílulas de carne. Esse gênero de retro-futurismo é epitomado quase perfeitamente pelo livro de 2007 Where’s My Jetpack?: A Guide to the Amazing Science Fiction Future that Never Arrived (“Cadê Meu Jetpack?: Um Guia do Incrível Futuro da Ficção Científica que Nunca Chegou”, sem tradução para o português). O sentimento do gênero é altamente consistente e bem facilmente resumido: o desapontamento com o sub-desempenho do presente é redimido pelo divertimento com a promessa extravagante – até mesmo absurda – do passado.

O retro-futurismo no modo “ausência de jetpack” pode ter horizontes históricos amplos. Ele está limitado apenas pela existência de previsões adequadamente especificadas, idealmente do tipo concreto e tecnologicamente definido, mais bem adaptado à lembrança paródica. O índice de paleo-futuro, ou “visões passadas do futuro”, de Matt Novak cobre 130 anos (dos anos 1870 até a década 1990). Não obstante, as características essenciais do gênero desproporcionalmente o atraem para ‘Era Dourada’ da ficção científica (americana), centrada nos anos 1940 e 50, quando o otimismo tecnológico alcançou seu apogeu.

Datando da edição de julho de 1939 da revista de FC pulp Astounding Science Fiction (editada por John W. Campbell e contendo estórias de Isaac Asimov e A. E. Van Vigt) ou da abertura, em abril de 1939, da vertiginosamente futurista Feira Mundial de Nova York, a Era Dourada podia ter sido pré-programada para a ridicularização retro-futurista. Seu otimismo carecia inteiramente de dúvidas próprias; sua imaginação foi clareada graficamente pelas ferramentas de marcação emergentes da publicidade moderna, das RPs e da política ideológica global; suas engenhocas favoritas eram voluptuosamente visualizadas, de grande escala e antropomorficamente significativas; e uma cultura consumidora emergente, de escala e sofisticação anteriormente inconcebível, serviu tanto para embalar o futuro em uma série de produtos distintos e tangíveis, quanto para promover aspirações de empoderamento individual (ou da família nuclear) através do consumo, que mais tarde seriam alvo de escárnio. Casando, de maneira pouco plausível, o conservadorismo social com o utopismo tecno-consumista, cada família com seu próprio carro voador é uma visão que, desde o princípio, se precipita em direção a uma hilaridade retro-futurista. Na época em que Os Jetsons foi exibido pela primeira vez, a Era Dourada havia acabado, e a gargalhada, começado.

Se The Gernsback Continuum (1981) de William Gibson antecedeu o termo ‘retro-futurismo’, ele sem dúvidas consolidou o conceito, investindo-o com um potencial cultural que de longe excedia qualquer coisa com que os despreocupados gracejos dos 00s conseguissem se equiparar. Em vez de procurar, entre os detritos especulativos da Era Dourada, objetos de condescendência divertida, Gibson traça seus temas até o ‘Raygun Gothic’ (“Gótico Raio-Laser”) ou ‘American Streamlined Modern’ (“Aerodinâmico Americano Moderno”) do período entre-guerras e, em seguida, projeta essa cultura abandonada adiante, como uma história alternativa contínua (dominada pelo utopismo semi-fascista). O Continuum de Gernsback não é uma mera coleção de excentricidades, mas sim um caminho não tomado, que continuou a assombrar a imaginação da ficção científica. O cyberpunk seria seu exorcismo.

Hugo Gernsback (1884-1967), comemorado pelo prêmio ‘Hugo’ de ficção científica, era um entusiasta da ficção futurista e (obscuro) empreendedor editorial que, mais do que qualquer outro indivíduo identificável, catalizou a emergência da ficção científica enquanto gênero auto-consciente, promovido através de revistas ‘pulp‘ de impressão barata e lugubremente populares. Na primeira edução de Amazing Stories, que ele fundou em 1926, Gernsback definiu a ‘scientifiction‘ como um “romance encantador, misturado com fatos científicos e uma visão profética”. Embora normalmente detestado por seus maltratados escritores, devido as suas práticas empresariais mordazes, a política de Gernsback parece ter sido insignificante. A sinistra tecnocracia ariana retratada em The Gernsback Continuum provavelmente se deve mais à reputação de seu sucessor na Amazing Stories, John W. Campbell (1910-1971) e às tendências culturais mais amplas que ele representava.

O re- (ou pré-) direcionamento do retro-futurismo, de sonhos abandonados para histórias alternativas, desencadeou uma cascata de avalanches. Frequentemente, elas foram marcadas pelas peregrinações do sufixo ‘-punk’. Inicialmente indicativo de um impulso anti-utópico (ainda que não necessária e positivamente distópico), cujo futurismo ‘sujo’ abrange desordem social e psicológica, causalidade caótica, desenvolvimento desigual e horizontes colapsados, ele cada vez mais adotou um sentido adicional e anteriormente imprevisível. A história da ficção científica – e talvez a história de maneira mais ampla – foi ‘punkizada’ pela emergência de subgêneros literários e culturais que a carregaram por linhas de potenciais não realizados. O cyberpunk pertencia, de maneira reconhecível, à nossa linha do tempo eletronicamente reprojetada, mas o steampunk, o clockpunk, o dieselpunk (ou ‘decopunk‘) e o atompunk – para listá-los em ordem aproximada de aparição – extrapolavam sistemas tecno-sociais que já haviam sido abandonados. Se esses eram ‘futuros’ de alguma forma, eles não ficavam adiante, mas ao longo de trilhas ramificadas, ao lado.

Esses vários micro-gêneros ‘retro-punk‘ podem ser entendidos de inúmeras maneiras. Quando concebidos primariamente como literatura, eles podem ser vislumbrados como reanimações de características de certos períodos da história da ficção científica ou, de maneira mais incisiva, como futuros datados liberados do domínio do tempo subsequente. Por exemplo, o futuro vitoriano dos steampunks era mais do que um presente eduardiano vagamente antecipado, era algo completamente diferente, impelido em parte pelo potencial real, mas não realizado, da computação mecânica (conforme concretizada nas Máquinas Diferencial e Analítica de Babbage e Lovelace).

Compreendidos de maneira mais teórica, os gêneros retro-punk ecoam debates significativos. Em particular, argumentos axiais, tanto na esquerda quanto na direita, se fundem em discussões sobre história alternativa, especialmente no coração sombrio do dieselpunk, nas décadas de 1920 e 30. Por mais de meio século, o marxismo europeu tem sido inextricável de explorações contra-factuais da experiência soviética, se focando no período de máxima inovação Prolekult entre o fim do pós-guerra civil e a repressão realista social que pressagiou o regime stalinista. A figura de Leon Trotsky enquanto herói socialista da história alternativa (dieselpunk) não faz sentido em nenhum outro contexto. Na direita, o conservadorismo americano se focou cada vez mais na interrogação contra-factual da resposta keynesiana de Hoover/FDR à Quebra de 1929 e na subsequente Grande Depressão, entendido como o momento em que o capitalismo republicano laissez-faire foi suplantado pela social-democracia do New Deal (camisetas de Coolidge/Mellon de 28 ainda podem ser difíceis de encontrar, mas seu dia pode chegar).

Embora Shanghai esteja fazendo seu upload até um amanhã cyberpunk tão rápido quanto qualquer cidade na terra, ela tem poucos portais temporais óbvios que se abram para futuros clockpunk, atompunk ou (mais discutivelmente) steampunk. Com o dieselpunk, contudo, essa série de rejeições é imediatamente interrompida. Se algum semideus dieselpunk louco tivesse alugado o mundo para usar como laboratório, o resultado teria sido – com um grau tolerável de aproximação – indistinguível de Shanghai. Xin haipai é o dieselpunk com características chinesas.

O grande contra-factual dieselpunk de Shanghai é inescapavelmente: e se a invasão japonesa não tivesse interrompido a alta modernidade da cidade em 1937? No que a cidade estava se transformando? Por debaixo dessa pergunta envolvente, contudo, e ainda antes, uma grande quantidade de alternativas clama por atenção. E se o Terror Branco de 1927 não tivesse esmagado o movimento dos trabalhadores urbanos? E se o PCC tivesse sido bem-sucedido, como Song Qingling sonhava, em transformar o governo republicano da China a partir de dentro? E se a política internacional da prata não tivesse se combinado com a cleptocracia de Guomindang para destruir o sistema financeiro independente? E se Du Yuesheng tivesse estendido suas ambições à política nacional? E se a descolonização da cidade tivesse procedido sob condições de tempos de paz? E se a subsequente evolução social e econômica de Hong Kong tivesse podido ocorrer onde foi germinada, em Shanghai?

O 90º aniversário da fundação do Partido Comunista Chinês foi um ocasião para todo o país se perder nos arrebatamentos sombrios do dieselpunk de Shanghai. Era hora de retornar à década de 1920, de revisitar a história como uma aventura em contingência, antes que as realidades há muito estabelecidas tivessem sido peneiradas da intensidade do puro potencial, e de reanimar o indeterminismo implícito na tensão dramática. É improvável que o filme comemorativo devotado à fundação do PCC, Beginning of the Great Revival (“Início do Grande Renascimento”), tenha sido deliberadamente formulado no gênero dieselpunk, mas os microblogueiros da nação o reconheceram pelo que era e pulularam a oportunidade apresentada por esta reabertura do passado.

O espessamento do ciberespaço transforma a história em um playground de potenciais, onde coisas podem ser recarregadas e tentadas de diferentes maneiras. Infraestruturas eletrônicas se espalham e se sofisticam, rodando realidades como cenários múltiplos e variáveis, com uma intolerância cada vez maior para resultados rígidos e legados congelados. Conforme o domínio da atualidade estabelecida é erodido por correntes de experimentação, o passado se reanima. Nada jamais acaba.

O jogo que Shanghai joga, ou a estória que ela conta, é interminavelmente recomeçado na paisagem urbana dieselpunk dos anos 1920 e 30, onde tudo que qualquer um poderia querer existe em uma potencialidade densa e não expressa – fortunas globais, territórios gangsters, insurreições proletárias, descobertas revolucionárias, glória literária, intoxicação sensorial, assim como todas as permutações de prosperidade urbanita modesta. É uma cidade em que qualquer coisa pode acontecer e, em algum lugar, em algum tempo, tudo acontece.

Original.