Ludibriadas

As cidades foram mantidas no solo, observa Robin Hanson em um post pé-no-chão sobre o assunto. Dadas as fortes evidências de retornos crescentes para o desenvolvimento vertical, até 20 andares em Shanghai (e 40 em Hong Kong), é imediatamente óbvio que as principais metrópoles do mundo estão muito mais estreitamente presas à terra do que um cálculo econômico poderia prever. Construções super-altas são desafiadoras, mas a construção de arranha-céus a altitudes moderadas não está sendo inibida por quaisquer fatores econômicos ou técnicos facilmente identificáveis.

Depois de percorrer uma gama impressionante de possíveis explicações para o nanismo urbano, Hanson chega à conclusão:

A densidade urbana e, consequentemente, o tamanho das cidades são limitados principalmente pelas capacidades dos elementos conflitantes que influenciam os governos locais a se coordenarem para permitir construções mais altas. […] Lembra daquelas imagens futuristas de cidades densas e altas que arranhavam os céus? Os engenheiros fizeram seu trabalho para torná-las possíveis. É a política que ainda não está à altura da tarefa.

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O Delta Decopunk

Conforme este blog espirala até seu ponto de re-começo, ele recupera as tarefas sobre as quais ainda tem que avançar, incluindo a mais básica (anunciada em seu sub-título). Por quê o ‘Delta Decopunk’? Em sua maior parte, por que é onde o tempo se desfia.

+ A Era de Ouro de Shanghai é um negócio irresolvido e, conforme as coisas disparam adiante, elas voltam para trás.
+ A Art Déco é a modernidade perdida do mundo, como todo mundo pressente, sem saber bem por quê.
+ A Art Déco escapava de sua época, na época. Ela é a relíquia preeminente de viagens no tempo na terra.
+ O que a Art Déco comunica é vívido, embora ainda não verbalizado.
+ A Art Déco fascina novamente, hoje, porque ela é obscuramente reconhecida como a chave do significado criptografado da história mundial, e em nenhum lugar isso é mais insistentemente indicado do que na Shanghai reaberta.

– O sufixo ‘-punk’ é o código das revistas pulp para qualquer ferramenta cultural de viagem no tempo que esteja sofrendo um desenvolvimento contemporâneo.

As duas metades do termo ‘Decopunk’ se ligam através de uma semi-simetria peculiar. Cada uma delas está presa no tempo de uma ‘voga’ identificável, ao passo em que simultaneamente fazem do tempo um problema e da história, um tópico. A Art Déco é, de uma só vez, a característica mais evocativa de uma época — aquela da alta-modernidade / capitalismo — e uma exploração super-histórica, que se estende dos remanescentes arcaicos de civilizações perdidas até vôos de especulação ficcional-científica, atraindo todo o cosmos de possibilidade estética e arquitetônica para dentro de si. O sufixo ‘-punk’, que ainda se prolifera, designa, de maneira similar, tanto uma erupção de gêneros literários pulp semi-contemporâneos, quanto um método de pilhagem temporal, vagando extensamente por entre passado e futuro, em buscas por conjuntos extraíveis ou estilos tecno-culturais. Algo como uma epocalidade abstrata, ou valor de re-uso histórico, é caçado de cada um dos lados. Quando os dois se conectam, a ocorrência original é espiralada em uma máquina de reciclagem com processos gêmeos.

Se o Decopunk descreve um entrelaçamento através do tempo, feito com engenharia de precisão, ele também marca uma tensão, ou gradiente, do histórico ao contemporâneo, da opulência à miséria, do otimismo ao pessimismo, e do tangível ao digital. O que o presente virtual do passado tende a superestimar, o passado virtual do presente tende a enfraquecer, e é apenas no circuito instável de uma valorização oscilante que qualquer um dos pólos encontra sua real circulação (que é igualmente aquela do outro). Um cinismo eufórico, aprimorado através de um desapego espiralado para com o parcial e o atual, funde o Decopunk poli-fracionário em uma coisa única e investigável.

***

O conteúdo conceitual do ‘-punk’ da história alternativa foi uma consideração central de uma série neste blog, Um Guia de Shanghai para o Viajante no Tempo (Parte 1, Parte 2, Parte 3). O termo mais encardido e popular — embora, para os nossos propósitos, bem menos exato — ‘Dieselpunk’ foi empregado nessas peças, como um espaço reservado para o problema emergente do deslocamento no tempo.

Algumas das questões culturais-históricas mais proeminentes levantadas pelo legado da Art Déco em Shanghai foram brevemente indicados no guia Urbanatomy à Expo Mundial de 2010, em uma curta seção, repetida aqui:

Modernidade Tropical

O cosmopolitismo é um traço essencial para qualquer cidade com aspirações a um status global. Em si, contudo, a ideia cosmopolita é abstrata e vazia – ou pelo menos indeterminada – demais para fornecer orientação quanto às tradições culturais dominantes de Shanghai.

O encolhimento econômico e comunicativo do mundo torna a modernidade, não menos que o urbanismo, inerentemente cosmopolita. Desde os anos 1960, críticos pós-modernos têm reconstruído (e ‘desconstruído’) um modelo de modernismo cosmopolita que se conforma à visão de seus proponentes arquitetônicos mais verbalmente articulados. Esta visão é identificada com o ‘Estilo Internacional’, caracterizado por designs austeramente funcionais e geometricamente puros. Ao eliminar todos os elementos de referência histórica ou cultural discernível, tais designs aspiravam a validade e relevância universais. O resultado foi um cosmopolitismo negativo, concebido como uma escapada da armadilha da peculiaridade nativa. Esta reivindicação de neutralidade cultural e autoridade universal tem sido o objeto básico da depreciação pós-modernista, e o desastre social generalizado associado a essa filosofia de construção urbana nos países ocidentais (os ‘conjuntos habitacionais’) fizeram muito para legitimar o argumento pós-moderno. Na opinião tanto popular quanto da elite, o alto modernismo, conforme representado por suas tradições supostamente dominantes no planejamento urbano e na arquitetura, ficou associado com uma insensibilidade arrogante para com as realidade locais e com uma confiança auto-ilusória em sua própria inevitabilidade objetiva.

A importância de Shanghai para essa discussão é que ela desdenhou inteiramente do modernismo do Internacional, pelo menos até tempos muito recentes (após a abertura de Pudong). Sua alta modernidade foi construída nos estilos mais luxuriantes e tropicais que hoje são agrupados em conjunto sob o rótulo ‘Art Déco’, em referência retrospectiva à Exposition Internationale des Arts Decoratifs de Paris em 1925. Onde o Estilo Internacional rejeitava todo tipo de superfluidade, a Art Déco se esbaldava em complexidade cultural, simbolismo arcano e opulência de referências, emprestando livremente de tempos egípcios e mesopotâmios antigos, tecnologia balística, objetos de ficção científica, glifos herméticos e sonhos alienígenas. Fundindo tendências de design simplificado com formas cubistas fracionadas e as descobertas da etnografia comparativa, ela criava um estilo cosmopolita voluptuoso, perfeitamente adaptado à Shanghai do começo do século XX.

Shanghai foi tão completamente saturada de herança e influência Art Déco quanto qualquer cidade no mundo. Exemplos incluem tesouros tais como o Capitol Building (146 Huqiu Lu, CH Gonda, 1928), o Grande Teatro (agora Grande Cinema, 216 Nanjing W, Rd, Hudec, 1928), o Peace Hotel (Bund 19-20, Palmer & Turner, 1929) e o Paramount Ballroom (Yang Ximiao, 218 Yuyuan Rd, 1932). Um cluster Art Déco especialmente impressionante pode ser encontrado na ‘Praça Municipal’, intersecção entre a Jiangxi Middle Road e a Fuzhou Road, dominada pela Hamilton House (Palmer & Turner,1931), o Metropole Hotel (Palmer & Turner, 1934) e o Banco Comercial da China (Davies, Brooke and Gran, 1936). Muito desse fabuloso legado arquitetônico foi documentado no trabalho do fotógrafo local Deke Erh.

O estilo Art Déco tornou-se tão profundamente infundido no tecido da cidade que seus motivos padronizados e distintos (como raios solares, ziguezagues e signos místicos) podem ser vistos em inúmeros portais de lilong das décadas de 1920 a 1940. Em um outro extremo, a ultramoderna Jin Mao Tower da cidade, em Lujiazui (88 Century Avenue) sintetiza formas cristalinas, segmentação em pagodes e padrões derivados da numerologia tradicional chinesa, sob a orientação de inconfundíveis influências Art Déco. Um exemplo ainda mais pronunciado de construção e decoração Art Déco contemporânea é fornecido pelo novo Peninsula Hotel, que foi meticulosamente projetado como um tributo consciente (e uma revitalização) do estilo alto modernista de Shanghai.

Em contraste com a austeridade do Estilo Internacional, a abundância tropical da Art Déco produz um cosmopolitismo positivo, que avança até o universal por meio de abrangência e síntese, em vez de purificação exclusiva. Ela se torna global ao atrair tudo de estrangeiro para si, ao invés de se livrar de traços nativos. Dessa diferença, muito se segue.

No Ocidente, uma desilusão generalizada com o modernismo, que resulta de experiências históricas severas, culpa civilizatória e um declínio geoestratégico relativo, encontrou uma expressão articulada em argumentos e, mais popularmente, atitudes pós-modernas. Essas posições alcançaram uma medida de coerência através de uma construção crítica do modernismo, modelada sobre o Estilo Internacional. Tendências do pós-guerra no desenvolvimento urbano, embasadas em zoneamento rígido, racionalização geométrica da paisagem urbana e blocos residenciais em massa insossamente uniformes, pareciam exemplificar uma mentalidade modernista arquetípica. A modernidade urbana foi interpretada como algo que havia sido tentado, visto, entendido, julgado e rejeitado. O episódio cultural pós-moderno se seguiu.

A Art Déco, no entanto, escapou de toda essa desoladora progressão. Um estilo afirmativamente moderno e abrangente que havia abraçado a era das máquinas e um mundo comunicativamente intercomunicado, ela permanecia inteiramente imaculada pelo minimalismo e pelos planos-mestres dos Estilistas Internacionais. O trovejante choque cultural entre ‘modernistas’ e pós-modernistas que ressoou através do mundo ocidental no final do século XX a ignorou completamente. A Art Déco representa, assim, uma modernidade não processada e não digerida, ainda pulsando com enigmas históricos e potencialidade não exauridas. A vivacidade contínua da Art Déco é mal compreendida por noções de anacronismo ou nostalgia, uma vez que é um estilo que nunca foi concluído, delimitado, superado ou avaliado de maneira adequada. Ela é o símbolo quase infinitamente complexo de um espírito moderno prematuramente descartado, reanimado espontaneamente pela renovação da própria modernidade. A reivindicação da Art Déco a uma atenção estética, intelectual e até mesmo política não são em nenhum lugar mais óbvias do que na Shanghai contemporânea.

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Herança Habitada

No The China Story, Ken Taylor discute ‘Herança Cultural e Urbanização na China’ — com Hangzhou e a periferia de Shanghai ilustrando modelos bem sucedidos de conservação profunda. Taylor aproveita a oportunidade para promover os princípios das Paisagens Urbanas Históricas (HUL, na sigle em inglês) aprovados pela UNESCO, que enfatizam a dimensão sociológica da proteção de patrimônio, em vez de limitar a consideração ao “tecido arquitetônico puramente físico”. O Zhujiajiao restaurado de Shanghai é apresentado como um exemplo de conservação de HUL que funciona bem.

Processos familiares de gentrificação, embora fortemente alinhados com a proteção e a restauração de patrimônios, também estão associados com o deslocamento da população local, o que compromete seu valor, da perspectiva das HUL. A continuidade da comunidade, portanto, é introduzida como um critério suplementar, o que estende o sentido de herança em uma concreta direção etnográfica. O desenvolvimento metropolitano dinâmico, que — pelo menos em Shanghai — está cada vez mais confortável com uma proteção de patrimônio arquitetônico (e que é até mesmo estimulado por ela), provavelmente achará o espectro total da agenda das HUL estranhamente ‘preciosista’ e retardante ao crescimento. Com a ongsacracia global firmemente apoiando as HUL, qualquer objeção desse tipo terá que permanecer discretamente muda, embora uma crítica dessas ideias, vinda do lado dos fluxos urbanômicos de alta velocidade, pode ser esperada em algum ponto (talvez aqui). Para áreas urbanas de menor intensidade, contudo, onde os mercados imobiliários desempenham um papel menos radicalmente catalítico, as ideias das HUL sem dúvida encontrarão um lar mais inequivocamente receptivo.

Shanghai não é apenas uma bancada de testes para um desenvolvimento sensível às HUL, mas também um centro de refinamento intelectual do modelo, seguindo “a mudança do Dr. Ron Van Oers da UNESCO de Paris para o World Heritage Institute for Training & Research (WHITRAP), na Universidade Tingji, Shanghai, no papel de Vice-Diretor, com a missão particular de trabalhar no Paradigma das HUL na China e na Ásia”.

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O Museu de Ningbo

O Museu de Ningbo, que mereceu um prêmio Pritzker para o arquiteto Wang Shu em 2012, é um edifício desafiador. Combinando elementos e materiais tradicionais com um modernismo monumental — em sua manifestação mais intransigentemente brutalista — ele efetua um complexo peculiar de delicadeza e terror.

NingboMuseum

As fachadas assinadas por Wang já exibem a mesma ambiguidade em embrião. Seus vastos planos puros, exibidos no pavilhão de Ningbo Tengtou na Expo Mundial de Shanghai em 2010, memorializam um passado demolido. Os tijolos e telhas de vilarejos obliterados são reciclados em superfícies requintadamente tesseladas e infinitamente absorvedoras, esparsamente pontuadas por janelas irregularmente orientadas e distribuídas. A tensão entre a escala esmagadora e a composição intricada é imensa (e íntima). Deslocamentos sutis de textura e cor nos materiais não uniformes transformam as paredes em exibições sensuais de padrões abstratos, enquanto seu rigor geométrico maciço se aproxima de um estado de absoluta ameaça (com uma inconfundível veia militar-totalitária).

Na estrutura do Museu de Ningbo, essa tensão é composta até um tom quase histérico por uma estrutura híbrida, que funde os mosaicos achatados dos vilarejos com blocos colossais de concreto texturizado comparativamente homogêneos. A construção parece uma fortaleza moderna, montada em uma linguagem arquitetônica de um rígido pragmatismo defensivo. Cada abertura é pressurizada na direção de uma fenda, como se mesmo aberturas mínimas fossem uma concessão relutante à fraqueza e à vulnerabilidade. Para a instituição cultural de referência de uma cidade aberta e comercial, aninhada na região tradicionalmente pacífica de Jiangnan, na China, esse vocabulário estrutural é chocante e indubitavelmente provocador. Se há uma mensagem, ela não é fácil de descriptografar

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Neomodernidade

Alegações de se ter descoberto ou inventado o neomoderno, a neomodernidade ou o neomodernismo têm sido anunciadas em campos tão variados quanto as belas artes, a filosofia política e moral, a teologia, a economia, a memética, o xadrez e, aparentemente, o design de banheiros. Na sociologia, a “segunda modernidade” de Ulrich Beck é um equivalente próximo.

Assim como com o modernismo e o pós-modernismo, é a arquitetura que é central para a definição pública duradoura da neomodernidade. Os filósofos sempre apenas interpretaram o mundo, mas os arquitetos conseguem construi-lo. Embora ainda incoerente, uma paisagem arquitetônica neomoderna está bastante inequivocamente em construção. Isto é especialmente evidente em Shanghai.

Quando guiado pela construção arquitetônica real, o fio que leva até a neomodernidade de Shanghai começa em Turim, com a ‘restauração’ da Fábrica da Fiat em Lingotto feita por Renzo Piano em 1989. Esta obra foi exemplar em uma série de aspectos. Ela equilibrava criação com renovação, atualizando radicalmente e reaproveitando uma estrutura existente e de larga escala, ao passo em que venerava a original. A fábrica já era um icônico edifício modernista, imortalizado no Vers une Architecture (1923) de Le Corbusier. O design multi-uso de Piano misturava revolução funcional com conservação estrutural. Características hiper-contemporâneas (incluindo uma bolha no telhado e um novo sistema de janelas) empregavam materiais leves e transparentes, a fim de minimizar o impacto estrutural (ao passo em que maximizava o impacto funcional). Desta maneira, uma planta industrial foi transformada em um hotel e um espaço de lazer, exibição e conferência, através da recapitulação da herança industrial. O padrão neomoderno havia sido estabelecido.

Seria possível se argumentar, de maneira razoável, que o moderno é sempre já e inerentemente neomoderno, que atualizações implacáveis e auto-superadoras estão embutidas nele desde o princípio. Ainda assim, o prefixo complicador é importante e informativo, como Piano demonstra. Em vez de expressar uma melhoria regular e contínua, a construção neomoderna manifesta e celebra a descontinuidade. A modernidade é dividida e se torna, em parte, passado. A noção semi-paradoxal de ‘herança modernista’ se torna uma inspiração animadora, ou re-animadora.

A modernidade fica datada de maneira estranha e intrigante, porque se posiciona na vanguarda do tempo, expressando uma infusão do futuro. Em seu sentido vital e coloquial, o ‘moderno’ é um termo indexical que descreve o que está acontecendo agora ou recentemente. É neste sentido que a modernização permanece irrepreensivelmente atualizada, ancorada, indexicalmente, ao contemporâneo. Deslizar-se, desancorado, do ‘agora’ para as águas mortas da história é, assim, abandonar a reivindicação de modernidade. O que é distintivamente passado não pode ser moderno, e o moderno não pode ser simplesmente passado.

Embora ‘vulgar’ pelos padrões do uso intelectual e técnico, é esse sentido popular do ‘moderno’ que gera sua força intensa e agitacional. Mesmo entre a intelligentsia, o pós-modernismo extraiu seus poderes de incitação da reivindicação implícita e incompreensível de habitar um momento além de agora. Embora não seja um exagero tornar a dilatação ou a contração do ‘agora’ compatível com a intuição, propor um estado contemporâneo no lado distante do agora convida uma perplexidade estimulante. (O ‘agora’ chinês é revelador neste aspecto, com xianzai indicando literalmente o ‘lugar em’ que ‘primeiro’ estamos, onde sempre começamos, iniciando aritmeticamente.)

Nas belas artes, a distinção consensual entre o ‘moderno’ e o ‘contemporâneo’ resolve essa tensão, mas apenas ao drenar da palavra ‘moderno’ o seu sentido coloquial e provocador, deixando apenas uma casca de referência histórica. Importar-se com essas palavras e movimentos, contudo, é insistir que a modernidade, mesmo a modernidade primordial, resiste a uma absorção na história realizada, porque ela se relaciona com um futuro absoluto. O agora dinamizado da modernidade é irredutível a um período ou a um momento no tempo. O que a modernidade descobriu e perpetuamente se relembra não é apenas a próxima coisa na estrada, mas a estrada adiante em geral, e talvez mesmo a estrada.

Shanghai alcançou a velocidade escape até a neomodernidade de maneira comparativamente recente. O desenvolvimento de Xintiandi na virada do século, por exemplo, foi um marco na restauração urbana, mas foi apenas embrionicamente, e talvez também retrospectivamente, neomoderno. Um exemplo bem mais claro das tendências arquitetônicas representadas por Piano é encontrada no desenvolvimento da Red Town, que data de 2004.

O projeto neomoderno arquetípico é um ‘aglomerado criativo’, e a Red Town não é nenhuma exceção. Ela consiste de um local industrial radicalmente renovado, reanimado como um eixo de artes e lazer. Em sua borda geográfica, e centro conceitual, está a gigantesca casca da antiga Usina de Aço N. 10 da Shanghai Steel Company, agora lar do Shanghai Sculpture Space (SSS). Em estilo neomoderno definitivo, as relíquias monumentais da indústria pesada foram abraçadas e revitalizadas: não meramente restauradas, mas esteticamente transfiguradas.

No primeiro ano do SSS, enormes peças de maquinário enferrujado, extraídas das construções reaproveitadas, jaziam espalhadas em meio e ao lado das esculturas externas, como se embaralhassem deliberadamente as fronteiras entre arte e sucata. Alguns desses detritos, de maneira mais notável, uma mistura de calhas massivas que outrora serviam como conduítes para metal derretido, renasceram como obras de arte pós-industriais.

No coração do neomoderno está algo similar a um campo de ruínas e, no entanto, não há nada remotamente ozymandiano sobre esses restos mortais. Eles atestam mais fortemente a uma sobrevivência resiliente (mesmo que interrompida), do que a desaparecimento e esquecimento. Sua mensagem é renascença.

Sobretudo, talvez, o neomoderno é manifestado de maneira indireta, através de espaços de exposição. Ele aponta para longe de si, em direção ao que ele revive, na maneira do design de museus contemporâneos, com seu ideal de mediação invisível. Seu orgulho está adaptado a uma era de informação, na qual a sutilidade triunfa sobre a afirmação, a percepção inventiva suplanta a auto-expressão, e a antecipação flexível supera o propósito obstinado.

“Queremos demolir museus e bibliotecas”, Marinetti declarou em seu manifesto futurista, enfurecendo-se contra a mão morta do passado. No entanto, fazer uma exposição de museu da modernidade não é mortificar, mas sim o oposto. A vitalidade tenaz do moderno é conspicuamente demonstrada pelo fato de que ele não permaneceu o que era. A morte da casca é a vida do filhote.

O estilo neomoderno de Shanghai é, de uma só vez, chocantemente cru e hiper-refinado, orquestrando uma justaposição forte (ou forte/suave) de restos de metal pesado e design intangível. Ele se exulta nas estruturas mais ciclópicas, tensionadas e temporalmente torturadas: vigas queimadas e enferrujadas, correntes massivas, vastas placas de paredes semi-desintegradas de tijolos, concreto esburacado, alvenaria estilhaçada, as cascas cavernosas e erodidas de armazéns e oficinas. Seus componentes preferidos da herança são caracterizados por um funcionalismo industrial implacavelmente prosaico e brutal, expresso em uma escala que esmaga a mente.

Em volta e em meio a esses esqueletos de dinossauros paleo-modernistas, ele tece uma teia requintada de estruturas maximamente desmaterializadas e semi-transparentes, enfatizando leveza, sutilidade, abertura e inovação. Comunicações digitais de banda larga, sistemas inteligentes de controle ambiental, trepadeiras nutridas de forma hidropônica, mobiliário hiper-projetado, uma decoração interior minimizadas com bom gosto e obras de arte sofisticadas completam a metamorfose.

A neomodernidade é, de uma só vez, mais modernidade e modernidade de novo. Ao sintetizar a mudança progressiva (acelerante) com uma recorrência cíclica, ela produz um esquema ou figura distintivo: a espiral do tempo. Mas isso é ficar um pouco além de nós mesmos…

Postscript
Com peculiar sincronia, meia hora após postar isso, uma cópia do ensaio ‘Reflections on Time and Related Ideas in the Yijing’ (“Reflexões sobre o Tempo e Ideias Relacionadas no Yijing”) de Wonsuk Chang chegou em minha caixa de entrada. O artigo termina:

“O tempo no Yijing pode servir a um propósito conservador – a saber, restaurar o passado. Mas ele também serve ao propósito criativo de produzir novidade. Esses dois aspectos do tempo não se contradizem um ao outro. Muitas passagens no Yijing, se não todas, expressam que aquilo que restaura o passado simultaneamente envolve algum elemento de criação nova. O processo começa a partir de seu movimento incipiente e finalmente alcança o ponto onde a novidade criativa emerge. Este processo evolutivo é aquele de uma espiral que avança, que sempre produz novidade, ao passo em que simultaneamente retorna de novo e de novo às fontes nascentes.”

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Um Guia de Shanghai para o Viajante no Tempo (Parte 3)

Dieselpunk com características chinesas

A Wikipédia atribuiu o primeiro uso do termo ‘retrofuturismo‘ a Lloyd John Dunn (em 1983). Junto com seus companheiros do ‘Tape-beatles’, John Heck, Ralph Johnson e Paul Neff, Dunn era editor da ‘subrevista’ Retrofuturism, que apareceu ao longo dos rodapés das páginas da revista Photostatic, no período entre 1988 e 1993. A agenda dos Tape-beatles era artística, e o retrofuturismo foi “definido como o ato ou tendência de um artista de se progredir ao se mover para trás”, testando os limites entre cópia e criatividade através de um plagiarismo sistemático e de um engajamento experimental com as tecnologias de reprodução. Quaisquer que sejam as realizações deste movimento retrofuturista ‘original’, elas logo foram superadas pelo próprio termo.

Um entendimento mais recente e comparativamente mainstream de retro-futurismo é representado pelos websites de Matt Novak (de 2007) e Eric Lefcowitz (de 2009), devotados a história cultural do futuro. Especializando-se em uma comédia da desilusão (inteiramente temperada com kitsch nerd), esses sites exploram a incongruência humorística entre o presente como outrora imaginado e sua realização atual. O conteúdo é dominado pelo rico legado de previsões falidas que se acumulou ao longo de um século (ou mais) de ficção científica, futurologia e expectativas populares de progresso, cobrindo tópicos desde colonização especial, cidades sob o mar, projetos urbanos extravagantes, sistemas de transporte avançados, robôs domésticos humanoides e armas de raios-laser até macacões como vestuário e pílulas de carne. Esse gênero de retro-futurismo é epitomado quase perfeitamente pelo livro de 2007 Where’s My Jetpack?: A Guide to the Amazing Science Fiction Future that Never Arrived (“Cadê Meu Jetpack?: Um Guia do Incrível Futuro da Ficção Científica que Nunca Chegou”, sem tradução para o português). O sentimento do gênero é altamente consistente e bem facilmente resumido: o desapontamento com o sub-desempenho do presente é redimido pelo divertimento com a promessa extravagante – até mesmo absurda – do passado.

O retro-futurismo no modo “ausência de jetpack” pode ter horizontes históricos amplos. Ele está limitado apenas pela existência de previsões adequadamente especificadas, idealmente do tipo concreto e tecnologicamente definido, mais bem adaptado à lembrança paródica. O índice de paleo-futuro, ou “visões passadas do futuro”, de Matt Novak cobre 130 anos (dos anos 1870 até a década 1990). Não obstante, as características essenciais do gênero desproporcionalmente o atraem para ‘Era Dourada’ da ficção científica (americana), centrada nos anos 1940 e 50, quando o otimismo tecnológico alcançou seu apogeu.

Datando da edição de julho de 1939 da revista de FC pulp Astounding Science Fiction (editada por John W. Campbell e contendo estórias de Isaac Asimov e A. E. Van Vigt) ou da abertura, em abril de 1939, da vertiginosamente futurista Feira Mundial de Nova York, a Era Dourada podia ter sido pré-programada para a ridicularização retro-futurista. Seu otimismo carecia inteiramente de dúvidas próprias; sua imaginação foi clareada graficamente pelas ferramentas de marcação emergentes da publicidade moderna, das RPs e da política ideológica global; suas engenhocas favoritas eram voluptuosamente visualizadas, de grande escala e antropomorficamente significativas; e uma cultura consumidora emergente, de escala e sofisticação anteriormente inconcebível, serviu tanto para embalar o futuro em uma série de produtos distintos e tangíveis, quanto para promover aspirações de empoderamento individual (ou da família nuclear) através do consumo, que mais tarde seriam alvo de escárnio. Casando, de maneira pouco plausível, o conservadorismo social com o utopismo tecno-consumista, cada família com seu próprio carro voador é uma visão que, desde o princípio, se precipita em direção a uma hilaridade retro-futurista. Na época em que Os Jetsons foi exibido pela primeira vez, a Era Dourada havia acabado, e a gargalhada, começado.

Se The Gernsback Continuum (1981) de William Gibson antecedeu o termo ‘retro-futurismo’, ele sem dúvidas consolidou o conceito, investindo-o com um potencial cultural que de longe excedia qualquer coisa com que os despreocupados gracejos dos 00s conseguissem se equiparar. Em vez de procurar, entre os detritos especulativos da Era Dourada, objetos de condescendência divertida, Gibson traça seus temas até o ‘Raygun Gothic’ (“Gótico Raio-Laser”) ou ‘American Streamlined Modern’ (“Aerodinâmico Americano Moderno”) do período entre-guerras e, em seguida, projeta essa cultura abandonada adiante, como uma história alternativa contínua (dominada pelo utopismo semi-fascista). O Continuum de Gernsback não é uma mera coleção de excentricidades, mas sim um caminho não tomado, que continuou a assombrar a imaginação da ficção científica. O cyberpunk seria seu exorcismo.

Hugo Gernsback (1884-1967), comemorado pelo prêmio ‘Hugo’ de ficção científica, era um entusiasta da ficção futurista e (obscuro) empreendedor editorial que, mais do que qualquer outro indivíduo identificável, catalizou a emergência da ficção científica enquanto gênero auto-consciente, promovido através de revistas ‘pulp‘ de impressão barata e lugubremente populares. Na primeira edução de Amazing Stories, que ele fundou em 1926, Gernsback definiu a ‘scientifiction‘ como um “romance encantador, misturado com fatos científicos e uma visão profética”. Embora normalmente detestado por seus maltratados escritores, devido as suas práticas empresariais mordazes, a política de Gernsback parece ter sido insignificante. A sinistra tecnocracia ariana retratada em The Gernsback Continuum provavelmente se deve mais à reputação de seu sucessor na Amazing Stories, John W. Campbell (1910-1971) e às tendências culturais mais amplas que ele representava.

O re- (ou pré-) direcionamento do retro-futurismo, de sonhos abandonados para histórias alternativas, desencadeou uma cascata de avalanches. Frequentemente, elas foram marcadas pelas peregrinações do sufixo ‘-punk’. Inicialmente indicativo de um impulso anti-utópico (ainda que não necessária e positivamente distópico), cujo futurismo ‘sujo’ abrange desordem social e psicológica, causalidade caótica, desenvolvimento desigual e horizontes colapsados, ele cada vez mais adotou um sentido adicional e anteriormente imprevisível. A história da ficção científica – e talvez a história de maneira mais ampla – foi ‘punkizada’ pela emergência de subgêneros literários e culturais que a carregaram por linhas de potenciais não realizados. O cyberpunk pertencia, de maneira reconhecível, à nossa linha do tempo eletronicamente reprojetada, mas o steampunk, o clockpunk, o dieselpunk (ou ‘decopunk‘) e o atompunk – para listá-los em ordem aproximada de aparição – extrapolavam sistemas tecno-sociais que já haviam sido abandonados. Se esses eram ‘futuros’ de alguma forma, eles não ficavam adiante, mas ao longo de trilhas ramificadas, ao lado.

Esses vários micro-gêneros ‘retro-punk‘ podem ser entendidos de inúmeras maneiras. Quando concebidos primariamente como literatura, eles podem ser vislumbrados como reanimações de características de certos períodos da história da ficção científica ou, de maneira mais incisiva, como futuros datados liberados do domínio do tempo subsequente. Por exemplo, o futuro vitoriano dos steampunks era mais do que um presente eduardiano vagamente antecipado, era algo completamente diferente, impelido em parte pelo potencial real, mas não realizado, da computação mecânica (conforme concretizada nas Máquinas Diferencial e Analítica de Babbage e Lovelace).

Compreendidos de maneira mais teórica, os gêneros retro-punk ecoam debates significativos. Em particular, argumentos axiais, tanto na esquerda quanto na direita, se fundem em discussões sobre história alternativa, especialmente no coração sombrio do dieselpunk, nas décadas de 1920 e 30. Por mais de meio século, o marxismo europeu tem sido inextricável de explorações contra-factuais da experiência soviética, se focando no período de máxima inovação Prolekult entre o fim do pós-guerra civil e a repressão realista social que pressagiou o regime stalinista. A figura de Leon Trotsky enquanto herói socialista da história alternativa (dieselpunk) não faz sentido em nenhum outro contexto. Na direita, o conservadorismo americano se focou cada vez mais na interrogação contra-factual da resposta keynesiana de Hoover/FDR à Quebra de 1929 e na subsequente Grande Depressão, entendido como o momento em que o capitalismo republicano laissez-faire foi suplantado pela social-democracia do New Deal (camisetas de Coolidge/Mellon de 28 ainda podem ser difíceis de encontrar, mas seu dia pode chegar).

Embora Shanghai esteja fazendo seu upload até um amanhã cyberpunk tão rápido quanto qualquer cidade na terra, ela tem poucos portais temporais óbvios que se abram para futuros clockpunk, atompunk ou (mais discutivelmente) steampunk. Com o dieselpunk, contudo, essa série de rejeições é imediatamente interrompida. Se algum semideus dieselpunk louco tivesse alugado o mundo para usar como laboratório, o resultado teria sido – com um grau tolerável de aproximação – indistinguível de Shanghai. Xin haipai é o dieselpunk com características chinesas.

O grande contra-factual dieselpunk de Shanghai é inescapavelmente: e se a invasão japonesa não tivesse interrompido a alta modernidade da cidade em 1937? No que a cidade estava se transformando? Por debaixo dessa pergunta envolvente, contudo, e ainda antes, uma grande quantidade de alternativas clama por atenção. E se o Terror Branco de 1927 não tivesse esmagado o movimento dos trabalhadores urbanos? E se o PCC tivesse sido bem-sucedido, como Song Qingling sonhava, em transformar o governo republicano da China a partir de dentro? E se a política internacional da prata não tivesse se combinado com a cleptocracia de Guomindang para destruir o sistema financeiro independente? E se Du Yuesheng tivesse estendido suas ambições à política nacional? E se a descolonização da cidade tivesse procedido sob condições de tempos de paz? E se a subsequente evolução social e econômica de Hong Kong tivesse podido ocorrer onde foi germinada, em Shanghai?

O 90º aniversário da fundação do Partido Comunista Chinês foi um ocasião para todo o país se perder nos arrebatamentos sombrios do dieselpunk de Shanghai. Era hora de retornar à década de 1920, de revisitar a história como uma aventura em contingência, antes que as realidades há muito estabelecidas tivessem sido peneiradas da intensidade do puro potencial, e de reanimar o indeterminismo implícito na tensão dramática. É improvável que o filme comemorativo devotado à fundação do PCC, Beginning of the Great Revival (“Início do Grande Renascimento”), tenha sido deliberadamente formulado no gênero dieselpunk, mas os microblogueiros da nação o reconheceram pelo que era e pulularam a oportunidade apresentada por esta reabertura do passado.

O espessamento do ciberespaço transforma a história em um playground de potenciais, onde coisas podem ser recarregadas e tentadas de diferentes maneiras. Infraestruturas eletrônicas se espalham e se sofisticam, rodando realidades como cenários múltiplos e variáveis, com uma intolerância cada vez maior para resultados rígidos e legados congelados. Conforme o domínio da atualidade estabelecida é erodido por correntes de experimentação, o passado se reanima. Nada jamais acaba.

O jogo que Shanghai joga, ou a estória que ela conta, é interminavelmente recomeçado na paisagem urbana dieselpunk dos anos 1920 e 30, onde tudo que qualquer um poderia querer existe em uma potencialidade densa e não expressa – fortunas globais, territórios gangsters, insurreições proletárias, descobertas revolucionárias, glória literária, intoxicação sensorial, assim como todas as permutações de prosperidade urbanita modesta. É uma cidade em que qualquer coisa pode acontecer e, em algum lugar, em algum tempo, tudo acontece.

Original.

Um Guia de Shanghai para o Viajante no Tempo (Parte 2)

Insinuações sombrias da fenda do tempo

A paisagem urbana eclética de Shanghai explora uma variedade de modernidades simultaneamente. A própria escala da cidade, exponenciada pelo seu implacável dinamismo, transborda a linha do tempo.

Durante a época do alto modernismo de Shanghai, do começo ao meio do século XX, por exemplo, a cultura haipai em consolidação na cidade era distinguida pela ausência de um único cerne. Ela emergiu, em vez disso, como o resultado de desenvolvimentos plurais ou paralelos frouxamente inter-articulados, incluindo (mas de forma alguma limitada a)os costumes urbanos de uma crescente ‘burguesia’ nativa, cujos tributários aspirativos chegavam ao fundo dos buracos de coelho dos lilongs; o firme aceleracionismo da cultura empresarial da Concessão Internacional, dominada pela quase ilimitada confiança dos shangailanders na significância global e no potencial da cidade; e as tendências literárias e políticas de esquerda desenvolvidas nos salões de café da Concessão Francesa, onde ideias de vanguarda se polinizavam de maneira promíscua. Este caos heterogêneo e fértil encontrou seus ecos arquitetônicos na justaposição de estilos construtivos, dominada quantitativamente pelo experimento nativo de Shanghai com a construção urbana (o quarteirão lilong), mas intimidado em trechos pelos edifícios coloniais ocidentais neoclássicos; arranha-céus cosmopolitas manhattanitas e estruturas Art Déco; aventuras audazes em designs chineses modernos (de maneira mais proeminente, em Jiangwan); exemplos de funcionalismo industrial e residencial proto-brutalistas; e vilas em uma variedade de estilos internacionais, híbridos e avançados.

Desde a reabertura, no começo dos anos 1990, Shanghai adicionou novos ingredientes à mistura, incluindo seus primeiros grandes exemplos de construções que devem muito aos princípios austeros do Estilo Internacional (embora grandes estruturas retilineares ainda sejam, felizmente, uma raridade); um pouco de kitsch neo-tradicional e etno-exótico (especialmente na Cidade Velha e nas ‘nove aldeias’ periféricas, respectivamente); reanimações neomodernistas de estruturas abandonadas; e evocações ‘Googie’ de futuros imaginados.

Enquanto a modernização da cidade alcançou uma velocidade sem precedentes, contudo, seu modernismo nativo permanece comparativamente retardado. Enquanto centro urbano na China, a distinção de Shanghai é bem menos marcada do que era no começo do século XX. Outrora ocupando uma posição cultural esmagadoramente dominante enquanto sala das máquinas e ícone da modernidade chinesa, hoje ela participa de um processo bem mais generalizado de desenvolvimento chinês. Seu internacionalismo, suas proezas comerciais e sua absorção tecnológica não são mais obviamente ímpares dentro da China, sua dominância nas indústrias editorial e cinematográfica passou, seus gigantes do varejo e sua publicidade inovadora entregaram sua unicidade, e sua boemia intelectual é rivalizada ou superada em uma série de outros centros urbanos. Embora o haipai persista de maneira tênue, seu dinamismo se difundiu e sua confiança se atenuou.

Se Shanghai tem um identidade cultural urbana coerente hoje, emergindo de sua ampla multiplicidade e contrabalançando o sentimento de identidade nacional vastamente fortalecido que se consolidou desde a fundação da RPC, ela não pode – como o haipai antes dela – ser derivada da continuidade da tendência de desenvolvimento da cidade ou de um excepcionalismo urbano que se alimenta do contraste com um interior conservador, estagnante ou regressivo. Uma cultura shanghaiense inteiramente renovada, ou xin haipai, está inextricavelmente enredada com a descontinuidade – ou interrupção – histórica da cidade e com uma modernização nacional (ou mesmo civilizacional) chinesa mais ampla, que foi antecipada pela ‘Velha Shanghai’ e revive hoje como uma memória futurista.

O futuro que parecera inevitável para a Shanghai em globalização, tecnofilíaca, pirática e capitalista dos anos 1920 e 30 desapareceu, conforme o impulso acumulado ao longo de um século de modernização acelerante foi tirado dos trilhos por destruição aérea, invasão, revolução e uma integração nacional orientada ao agrário. Conforme a cidade cruzou as águas durante a era da economia de comando, o futuro virtual inerente à sua ‘Era de Ouro’ continuou a assombrá-la, sobrevivendo de maneira espectral como uma intuição obscura de um destino urbano. Quando da sua reabertura, no começo dos anos 1990, essa sorte alternativa voltou como inundação. Sob estas circunstâncias, o futurismo é imediatamente retro-futurismo, uma vez que a inovação urbana é o que estava acontecendo antes, e a invenção está ligada a um processo de redescoberta. ‘Renascença’ sempre significa algo deste tipo (e não pode, claro, ser reduzida à restauração).

Esta tendência retro-futurista, intrínseca ao renascimento da auto-consciência urbana de Shanghai no novo milênio, cria um loop temporal permanente entre duas épocas de avanço modernista altamente acelerado. Conforme ele continuamente se ajusta em fase, herança e desenvolvimento se referenciam densamente entre si, liberando fluxos de murmúrios em códigos anacrônicos e cibergóticos, tais como a ‘linguagem’ profundamente encriptada da Art Déco. Tradições proféticas se enredam com inovações comemorativas, automaticamente visando o ponto de fusão no qual se tornam intercambiáveis, fechando o circuito do tempo. O passado foi algo diferente do que outrora parecera, como o presente demonstra, e o presente é algo diferente do que poderia parecer, como o passado atesta.

Os exemplos mais acessíveis dos loops temporais próprios de Shanghai estão espacialmente concentrados. No limite, os projetos de renovação neo-modernos conectam as grandes ondas de modernização da cidade dentro de uma única estrutura, fazendo de um tema retro-futurista algo intrínseco a um desenvolvimento atual, tal como aqueles no M50, no Redtown, no Bridge8, no 1933, ou no Hotel Waterhouse (entre inúmeros casos). Loops ligeiramente mais amplos e mais tematicamente elaborados conectam construções novas a exibições manifestas da história modernista. Entre os mais conspícuos desses estão o pareamento da Torre de TV Pérola Oriental com o Museu de História de Shanghai (em seu pedestal), e o diorama da vida de rua na Velha Shanghai, a ser encontrado sob a Sala de Exposições de Planejamento Urbano.

Tais exemplos podem ser enganosos, contudo, se distraírem do fato de que o princípio retro-futurista da nova cultura de Shanghai é ambiente. De projetos comuns de restauração residencial, à sinalização comercial, a temas de restaurantes, decoração de hotéis e mobiliários domiciliares, a mensagem insistente é reemergência, um avanço através do passado. A coisa mais recente e mais elegante é tipicamente aquela que se reata à herança moderna da cidade com a máxima intensidade. Estender-se para além da cidade não quebra em nada o padrão, porque é precisamente isso que a ‘Velha Shanghai’ costumava fazer. A mudança cosmopolita é sua tradição nativa.

Acoplamentos retro-futuristas podem estar espacialmente dispersos. Um loop temporal especialmente proeminente amarra dois dos arranha-céus mais celebrados da cidade – o Park Hotel e a Jon Mao Tower – ligando o Puxi da Velha Shanghai à Nova Área de Pudung. Cada um deles foi a construção mais alta de Shanghai de sua era (a julgar pelo piso ocupado mais alto), o Park Hotel por cinco décadas, a Jin Mao Tower por apenas nove anos. Esta discrepância mascara uma simetria temporal mais profunda, nas datas de conclusão das duas construções: o Park Hotel sete anos antes do fechamento da cidade (com a ocupação japonesa da Concessão Internacional em 1941), a Jin Mao Tower sete anos depois da reabertura formal da cidade (como culminação da Viagem ao Sul de Deng Xiaoping, em 1992).

É preciso apenas um olhar (ou dois) para reconhecer esses edifícios como gêmeos temporais não-idênticos, ou clone mutantes, comunicando-se um com o outro sombriamente através da fenda, em Art Decódigo. Atraídos reciprocamente por suas ressonâncias estruturais e tonais, a duas construções extraem uma à outra de suas respectivas identidades periódicas e se apressam juntas para dentro de um tempo alternativo e oculto, definido obscuramente através do contato com um futuro absoluto, agora apenas parcialmente relembrado.

Ambos esses edifícios lindamente sinistros estão em casa no Mundo Yin, confortáveis com segredos e com a noite. Entre os primeiros desses segredos, compartilhado em sua comunhão estilística, está a própria escuridão. Nada poderia estar mais afastado do espírito da Cidade Radiante de Le Corbusier do que a opulência chocante dessas torres, cintilando à beira de um golfo noturno insondável, como se intoxicadas pelo abismo. Elas nos lembram de que ‘Art Déco’ é um rótulo (retrospectivo) remendado cruamente por sobre o mistério, que nunca teve um manifesto ou um plano mestre e que – devido a sua auto-organização inarticulada – eludiu a compreensão histórica.

Este é o sentido, pelo menos em parte, do pacto da Art Déco com a noite e a escuridão. Por debaixo e para além de todas as ideologias e esquemas centralizados, a cultura espontânea do alto-modernismo que teve seu clímax no período entre guerras permanece profundamente encriptada. Conforme a nova Shanghai escava a antiga, é um enigma que se torna cada vez mais premente. (A seguir Guia de Shanghai para o Viajante no Tempo: O Platô Dieselpunk).

Original.

Um Guia de Shanghai para o Viajante no Tempo (Parte 1)

Quando tudo mudou?

Há um momento estranho, fraturado no tempo, no biográfico Deng Xiaoping (2002, dirigido por Yinnan Ding). Durante sua maior parte, o filme é sóbrio, cauteloso e respeitoso, exemplificando um realismo didático. Ele está em estrita conformidade com a estória oficial sobre a liderança de Deng e seu significado (exatamente como se encontra hoje nos livros-texto escolares do país). Começando com a ascensão de Deng ao poder na China arruinada do final dos anos 1970, na esteira da Revolução Cultural, ele segue o caminho de suas tomadas de decisão, passando pela restauração (des-coletivização) da economia rural, a reabilitação dos especialistas e intelectuais perseguidos, e o começo da política de portas abertas, em Shenzhen, até a extensão da reforma de mercado por todo o país, como simbolizado pela abertura de Shanghai.

Embora claramente uma espécie de lenda cuidadosamente editada e fabricada com precisão, essa narrativa básica de regeneração nacional, emancipação e crescimento – resgatado das cinzas de um fanatismo sem futuro e da regressão civilizacional – é honesta o suficiente para informar e até mesmo inspirar. Ela não deixa dúvidas de que o ‘significado’ de Deng Xiaoping é abertura e renascença (pelo menos ’70/30′), um julgamento que é tanto popularmente endossado na China, quanto historicamente atestado de maneira universal.

Conforme o filme se aproxima de sua conclusão, contudo, o realismo pedestre repentinamente é suplantado por algo inteiramente diferente, seja devido ao realismo ‘mais profundo’ das restrições orçamentárias, ou ao realismo ‘mais elevado’ do acaso artístico. Deng Xiaoping, do ponto de vista de uma ponte ‘ainda’ (em 1992) inexistente, gesticula em direção a Pudong e anuncia o farol verde para a liberação de seu desenvolvimento. No entanto, no plano de fundo da cena, o delirantemente desenvolvido Lujiazui, de 2002, já se ergue, como se o horizonte tivesse sido condensado a partir de uma visão preventiva, extraindo sua substância da implicação histórica de suas palavras. O futuro não pôde esperar.

Talvez a velocidade do desenvolvimento urbano da Shanghai da era da Reforma tenha trazido tudo adiante de si, desordenando a estrutura do tempo. A Torre de TV Pérola Oriental – primeira afirmação arquitetônica da nova Shanghai e ainda a mais icônica – certamente sugere isso. Retro-depositada na Pudong de 1992 pelo filme Deng Xiaoping, historicamente concluída em 1994, simbolicamente proclamando a prometida Shanghai do terceiro milênio, arquitetonicamente caminhando para uma ficção científica dos anos 1950, aludindo ao imaginário poético da Dinastia Tang e contendo um museu devotado à história moderna da cidade em seu pedestal: a quando, exatamente, essa estrutura pertence? É difícil saber onde começar.

O perfil da Emporis sobre a Torre de TV Pérola Oriental descreve seu estilo arquitetônico simplesmente como ‘modernismo’, o que é irrepreensível, mas extraordinariamente sub-determinante. Se o moderno se define através do presente, concebido como uma quebra com o passado e uma projeção ao futuro, a Torre de TV Pérola Oriental inquestionavelmente se instala na modernidade, mas apenas por meio de um caminho elaborado. Ele se reverte ao presente, vinda de um futuro descartado, enquanto escava, do passado, um futuro não utilizado.

Construções que chegam ao presente dessa maneira são, estritamente falando, ‘fabulosas’ e, por esta razão, elas são consideradas desonrosas pelas tradições dominantes da arquitetura internacional. As fábulas de que elas se alimentam pertencem à cultura popular da ficção científica, o que as torna excessivamente caras, vulgarmente comunicativas e rapidamente datadas. Na medida em que seu estilo é reconhecido de maneira genérica, ele é rotulado por nomes feios e desdenhosos, tais como Googie, Populuxe e Doo-Wop. Ao tentar se esticar muito ansiosamente para o futuro, sugere-se tacitamente, rapidamente você começa a parecer ridículo (embora, hoje, neomodernistas, tais como Zaha Hadid e Rem Koolhaas, estejam recuperando certos elementos desse estilo de maneira mais simpática).

O Radisson Hotel de Shanghai, recuado ao norte da Praça do Povo, é uma estrutura quintessencialmente ‘Googie’. Seu topo em forma de espaçonave participa exuberantemente de uma tradição de Shanghai de elaborações esquisitas de telhados e ecoa uma estrutura moderna clássica formalmente comparável – embora bem menor – ao leste, em Nanjing Lu. A ideia de telhados de arranha-céus como locais de pouso para veículos voadores, dentro de um sistema dinâmico de tráfego tridimensional, é um elemento básico da especulação ultramodernista, enquanto uma chegada alienígena de um futuro distante é uma fantasia transparente em Shanghai.

Em seu pioneiro conto The Gernsback Continuum, William Gibson apelida esse estilo de ‘Raio Laser Gótico’, marcando explicitamente sua complexidade temporal. Desta forma, ele o coloca cuidadosamente dentro do gênero cultural mais amplo do retro-futurismo, que se aplica a tudo que evoca um futuro antiquado e, assim, transforma a modernidade em um comentário contrafactual sobre o presente. Esse gênero encontra um terreno especialmente fértil em Shanghai.

(Este é o primeiro post em uma série conectada sobre o retro-futuro de Shanghai, partindo da Torre de TV Pérola Oriental. Um exame detalhado do retro-futurismo em si vem a seguir…)

Original.