Jardins do Tempo (Parte 1)

Poderia ser presunçoso assumir que há algo como a Ideia do cultivo. Seria possível imaginar a ausência de qualquer ideia desse tipo (uma deficiência que é imediatamente estimulante) como a condição que torna o cultivo necessário.

Quando a busca por um conceito conclusivo é abandonada, a tarefa cultural do jardim — em sua expressão mais elevada (a de Jiangnan) — começa a ser entendida. Não menos que as belas artes reconhecidas do Oriente ou do Ocidente, o jardim de Suzhou merece apreço como uma “declaração” filosófica na qual a realização estética é inextricável de uma profunda apreensão da realidade. Talvez, então, nenhum atalho ou resumo que buscasse economizar a criação e a preservação do próprio jardim poderia chegar ao mesmo ‘lugar’ ou — mesmo com o sentido mais restrito de influência cognitiva — descobrir as mesmas coisas.

Concebido de maneira anacrônica, o jardim de Suzhou é um experimento multimídia, que incorpora vários tipos de escrita em meio a suas partes. Ao lado ou cravado em meio a pavilhões, muros, pontes, rochas ornamentais, lagoas, animais, vegetação, mobiliários, esculturas ornamentais e pinturas, encontram-se pergaminhos e inscrições caligráficas que fazem das palavras um ingrediente do jardim. A língua é algo incluído e treinado dentro de um conjunto abrangente. Desde o princípio, as paixões imoderadas do exílio e do domínio são removidas do signo cultivado.

Recorrer a sinais ulteriores para falar sobre o jardim — especialmente o jardim genérico — introduz um problema de enquadramento, mas isso também foi meticulosamente antecipado, de várias maneiras. O enquadramento é o principal método do jardim, e é seu artifício supremo. Seja através de simples quadros de ‘imagens’, que transformam — por exemplo — um pedaço de pedra em uma obra de arte, ou de construções elaboradas de portais, entradas, janelas, aberturas, alcovas, interiores e pontos de vista, é o enquadramento da perspectiva que esteticiza. O que produz o jardim como um todo cultivado — de maneira mais fundamental — é sua subdivisão perspectiva em si mesmo. Quando o jardim é analiticamente decomposto, de acordo com sua própria ‘granulação’, ele se quebra em uma miríade de cenas. Ele é feito de peças de contemplação.

O jardim cria seus próprios exteriores — numerosos — a fim de aparecer, peça por peça. Não se pode assumir, portanto, que se deixou o jardim, simplesmente por que se o comenta ‘de fora’. Não menos provavelmente, o jardim em si forneceu os quadros que agora escapam até uma contemplação prolongada, conforme suas cenas são perseguidas em algum caminho de revelação cada vez mais aprofundada. Compreender o jardim, e a realidade através do jardim, é o jardim. O jardim é uma máquina de perspectiva.

Um dispositivo cênico arranjado no espaço, o jardim é quase infinitamente intricado, mas ainda comparativamente tratável. O enigma espacial é resolvido em estágios, conforme o visitante passa através de uma sequência de apreensões, ajustando serialmente a posição e a direção da atenção, sintonizando quadros perceptuais e sintetizando associações. Este é um processo que leva tempo, o que empresta a cada parte de cada jardim um passo característico, inversamente proporcional à densidade cênica. Onde quer que os enquadramentos se multipliquem de maneira mais cativante, seja através da segmentação do espaço por objetos e figuras estetizadas, ou através da estratificação recursiva de quadros (talvez um portal lunar, visto através de uma soleira, e depois de uma janela), o jardim retarda a progressão a um extremo, como se absorvesse a motilidade diretamente na percepção. (A compreensão da percepção como um comportamento que compartilha uma economia com a locomoção é uma das muitas lições do jardim.)

Ao tornar o tempo um chave para o decriptamento do espaço, o jardim já começou a tematizar vagamente a duração. O nome do Lingering Garden (“Jardim da Persistência”, em chinês, 留园, Liu Yuan), que combina os sentidos de ‘ficar’ e ‘observar’, captura isso de maneira especialmente incisiva. Persistir é deixar o espaço absorver o tempo. É assim que o jardim cativa e cultiva a contemplação.

Se, recuando das seduções do espaço, seja o tempo que se busca nesse caminho de jardins, o que descobrimos? Essa é a questão à qual essa série (que se desdobra languidamente) se orientará.

Original.

O Delta Decopunk

Conforme este blog espirala até seu ponto de re-começo, ele recupera as tarefas sobre as quais ainda tem que avançar, incluindo a mais básica (anunciada em seu sub-título). Por quê o ‘Delta Decopunk’? Em sua maior parte, por que é onde o tempo se desfia.

+ A Era de Ouro de Shanghai é um negócio irresolvido e, conforme as coisas disparam adiante, elas voltam para trás.
+ A Art Déco é a modernidade perdida do mundo, como todo mundo pressente, sem saber bem por quê.
+ A Art Déco escapava de sua época, na época. Ela é a relíquia preeminente de viagens no tempo na terra.
+ O que a Art Déco comunica é vívido, embora ainda não verbalizado.
+ A Art Déco fascina novamente, hoje, porque ela é obscuramente reconhecida como a chave do significado criptografado da história mundial, e em nenhum lugar isso é mais insistentemente indicado do que na Shanghai reaberta.

– O sufixo ‘-punk’ é o código das revistas pulp para qualquer ferramenta cultural de viagem no tempo que esteja sofrendo um desenvolvimento contemporâneo.

As duas metades do termo ‘Decopunk’ se ligam através de uma semi-simetria peculiar. Cada uma delas está presa no tempo de uma ‘voga’ identificável, ao passo em que simultaneamente fazem do tempo um problema e da história, um tópico. A Art Déco é, de uma só vez, a característica mais evocativa de uma época — aquela da alta-modernidade / capitalismo — e uma exploração super-histórica, que se estende dos remanescentes arcaicos de civilizações perdidas até vôos de especulação ficcional-científica, atraindo todo o cosmos de possibilidade estética e arquitetônica para dentro de si. O sufixo ‘-punk’, que ainda se prolifera, designa, de maneira similar, tanto uma erupção de gêneros literários pulp semi-contemporâneos, quanto um método de pilhagem temporal, vagando extensamente por entre passado e futuro, em buscas por conjuntos extraíveis ou estilos tecno-culturais. Algo como uma epocalidade abstrata, ou valor de re-uso histórico, é caçado de cada um dos lados. Quando os dois se conectam, a ocorrência original é espiralada em uma máquina de reciclagem com processos gêmeos.

Se o Decopunk descreve um entrelaçamento através do tempo, feito com engenharia de precisão, ele também marca uma tensão, ou gradiente, do histórico ao contemporâneo, da opulência à miséria, do otimismo ao pessimismo, e do tangível ao digital. O que o presente virtual do passado tende a superestimar, o passado virtual do presente tende a enfraquecer, e é apenas no circuito instável de uma valorização oscilante que qualquer um dos pólos encontra sua real circulação (que é igualmente aquela do outro). Um cinismo eufórico, aprimorado através de um desapego espiralado para com o parcial e o atual, funde o Decopunk poli-fracionário em uma coisa única e investigável.

***

O conteúdo conceitual do ‘-punk’ da história alternativa foi uma consideração central de uma série neste blog, Um Guia de Shanghai para o Viajante no Tempo (Parte 1, Parte 2, Parte 3). O termo mais encardido e popular — embora, para os nossos propósitos, bem menos exato — ‘Dieselpunk’ foi empregado nessas peças, como um espaço reservado para o problema emergente do deslocamento no tempo.

Algumas das questões culturais-históricas mais proeminentes levantadas pelo legado da Art Déco em Shanghai foram brevemente indicados no guia Urbanatomy à Expo Mundial de 2010, em uma curta seção, repetida aqui:

Modernidade Tropical

O cosmopolitismo é um traço essencial para qualquer cidade com aspirações a um status global. Em si, contudo, a ideia cosmopolita é abstrata e vazia – ou pelo menos indeterminada – demais para fornecer orientação quanto às tradições culturais dominantes de Shanghai.

O encolhimento econômico e comunicativo do mundo torna a modernidade, não menos que o urbanismo, inerentemente cosmopolita. Desde os anos 1960, críticos pós-modernos têm reconstruído (e ‘desconstruído’) um modelo de modernismo cosmopolita que se conforma à visão de seus proponentes arquitetônicos mais verbalmente articulados. Esta visão é identificada com o ‘Estilo Internacional’, caracterizado por designs austeramente funcionais e geometricamente puros. Ao eliminar todos os elementos de referência histórica ou cultural discernível, tais designs aspiravam a validade e relevância universais. O resultado foi um cosmopolitismo negativo, concebido como uma escapada da armadilha da peculiaridade nativa. Esta reivindicação de neutralidade cultural e autoridade universal tem sido o objeto básico da depreciação pós-modernista, e o desastre social generalizado associado a essa filosofia de construção urbana nos países ocidentais (os ‘conjuntos habitacionais’) fizeram muito para legitimar o argumento pós-moderno. Na opinião tanto popular quanto da elite, o alto modernismo, conforme representado por suas tradições supostamente dominantes no planejamento urbano e na arquitetura, ficou associado com uma insensibilidade arrogante para com as realidade locais e com uma confiança auto-ilusória em sua própria inevitabilidade objetiva.

A importância de Shanghai para essa discussão é que ela desdenhou inteiramente do modernismo do Internacional, pelo menos até tempos muito recentes (após a abertura de Pudong). Sua alta modernidade foi construída nos estilos mais luxuriantes e tropicais que hoje são agrupados em conjunto sob o rótulo ‘Art Déco’, em referência retrospectiva à Exposition Internationale des Arts Decoratifs de Paris em 1925. Onde o Estilo Internacional rejeitava todo tipo de superfluidade, a Art Déco se esbaldava em complexidade cultural, simbolismo arcano e opulência de referências, emprestando livremente de tempos egípcios e mesopotâmios antigos, tecnologia balística, objetos de ficção científica, glifos herméticos e sonhos alienígenas. Fundindo tendências de design simplificado com formas cubistas fracionadas e as descobertas da etnografia comparativa, ela criava um estilo cosmopolita voluptuoso, perfeitamente adaptado à Shanghai do começo do século XX.

Shanghai foi tão completamente saturada de herança e influência Art Déco quanto qualquer cidade no mundo. Exemplos incluem tesouros tais como o Capitol Building (146 Huqiu Lu, CH Gonda, 1928), o Grande Teatro (agora Grande Cinema, 216 Nanjing W, Rd, Hudec, 1928), o Peace Hotel (Bund 19-20, Palmer & Turner, 1929) e o Paramount Ballroom (Yang Ximiao, 218 Yuyuan Rd, 1932). Um cluster Art Déco especialmente impressionante pode ser encontrado na ‘Praça Municipal’, intersecção entre a Jiangxi Middle Road e a Fuzhou Road, dominada pela Hamilton House (Palmer & Turner,1931), o Metropole Hotel (Palmer & Turner, 1934) e o Banco Comercial da China (Davies, Brooke and Gran, 1936). Muito desse fabuloso legado arquitetônico foi documentado no trabalho do fotógrafo local Deke Erh.

O estilo Art Déco tornou-se tão profundamente infundido no tecido da cidade que seus motivos padronizados e distintos (como raios solares, ziguezagues e signos místicos) podem ser vistos em inúmeros portais de lilong das décadas de 1920 a 1940. Em um outro extremo, a ultramoderna Jin Mao Tower da cidade, em Lujiazui (88 Century Avenue) sintetiza formas cristalinas, segmentação em pagodes e padrões derivados da numerologia tradicional chinesa, sob a orientação de inconfundíveis influências Art Déco. Um exemplo ainda mais pronunciado de construção e decoração Art Déco contemporânea é fornecido pelo novo Peninsula Hotel, que foi meticulosamente projetado como um tributo consciente (e uma revitalização) do estilo alto modernista de Shanghai.

Em contraste com a austeridade do Estilo Internacional, a abundância tropical da Art Déco produz um cosmopolitismo positivo, que avança até o universal por meio de abrangência e síntese, em vez de purificação exclusiva. Ela se torna global ao atrair tudo de estrangeiro para si, ao invés de se livrar de traços nativos. Dessa diferença, muito se segue.

No Ocidente, uma desilusão generalizada com o modernismo, que resulta de experiências históricas severas, culpa civilizatória e um declínio geoestratégico relativo, encontrou uma expressão articulada em argumentos e, mais popularmente, atitudes pós-modernas. Essas posições alcançaram uma medida de coerência através de uma construção crítica do modernismo, modelada sobre o Estilo Internacional. Tendências do pós-guerra no desenvolvimento urbano, embasadas em zoneamento rígido, racionalização geométrica da paisagem urbana e blocos residenciais em massa insossamente uniformes, pareciam exemplificar uma mentalidade modernista arquetípica. A modernidade urbana foi interpretada como algo que havia sido tentado, visto, entendido, julgado e rejeitado. O episódio cultural pós-moderno se seguiu.

A Art Déco, no entanto, escapou de toda essa desoladora progressão. Um estilo afirmativamente moderno e abrangente que havia abraçado a era das máquinas e um mundo comunicativamente intercomunicado, ela permanecia inteiramente imaculada pelo minimalismo e pelos planos-mestres dos Estilistas Internacionais. O trovejante choque cultural entre ‘modernistas’ e pós-modernistas que ressoou através do mundo ocidental no final do século XX a ignorou completamente. A Art Déco representa, assim, uma modernidade não processada e não digerida, ainda pulsando com enigmas históricos e potencialidade não exauridas. A vivacidade contínua da Art Déco é mal compreendida por noções de anacronismo ou nostalgia, uma vez que é um estilo que nunca foi concluído, delimitado, superado ou avaliado de maneira adequada. Ela é o símbolo quase infinitamente complexo de um espírito moderno prematuramente descartado, reanimado espontaneamente pela renovação da própria modernidade. A reivindicação da Art Déco a uma atenção estética, intelectual e até mesmo política não são em nenhum lugar mais óbvias do que na Shanghai contemporânea.

Original.

“Makers” de Mercados

Quando despida até seu núcleo econômico e tecnológico, há duas coisas necessárias para uma onda de revolução industrial — e, em última análise, ambas fazem parte de uma única coisa. Tem que haver uma inovação fundamental, de poder e generalidade suficientes para revisar o aparato técnico de produção (a máquina a vapor, eletricidade, computadores) e um surgimento complementar de novos mercados consumidores (itens de fábrica, produtos elétricos, eletrônicos domésticos). A excitação recíproca desses fatores gêmeos contribui para o gradiente econômico básico da época (manufatura industrial, infraestrutura de rede, ciberespaço).

A manufatura aditiva (ou “impressão em 3D”) parece estar posicionada para definir uma onda de revolução industrial que hoje ainda está em seus estágios mais primordiais. Ao tornar a fabricação totalmente programável, ela promete uma absorção abrangente do capital industrial na tecnologia da informação, de modo que toda a produção mecânica se torne um tipo evoluído de “impressão”. Ao mesmo tempo, ela é compactada em um novo item de consumo doméstico, ainda conhecido como “impressora 3D”, mas certamente destinado a adquirir um nome mais natural, conforme seu modelo de utilização for aperfeiçoado por consumidores e anunciantes. O Urbano Futuro antecipa que dentro de duas décadas um ‘fabricador’ (ou ‘replicador‘) será considerado um eletrodoméstico normal.

Quaisquer previsões desse tipo foram deixadas implícitas no segundo workshop Hacked Matter, organizado por Silvia Lindtner, Anna Greenspan e David Li, e realizado em conjunto com o Shanghai Maker Carnival, de 18 a 21 de outubro de 2013 na Knowledge Innovation Community (Distrito de Yangpu). Este evento foi dominado por pessoas de dentro da emergente cultura ‘maker‘ e fortemente orientado a engenhocas, redes colaborativas e ao ethos open source promovido por seus principais praticantes. A onda transportadora contextual não foi tanto analisada, quanto drenada e assumida.

Sem menção específica, mas silenciosamente sustentando o senso de ímpeto, estava a aquisição da inovadora fabricante de impressoras 3D Makerbot pela Stratasys por US$403 milhões. Além de enfatizar a ideologia “anti-proprietária” dos fabricantes, esse acordo colocou um número difícil (e impressionante) no potencial industrial da tecnologia, indicando fortemente que uma ruptura nos mercados de consumo de massa é antecipada. Este curto relatório descreve a Stratasys como “entrando de maneira óbvia e agressiva no espaço consumidor” — o que levanta a questão: Como essas máquinas serão revendidas para os consumidores domiciliares?

Na ausência de algum ‘killer-app’ claro (coisa que isso certamente não é), não há nenhuma alternativa além de recorrer a analogias históricas. Como máquinas novas e de propósito geral encontraram seu caminho até lares comuns antes? O precedente mais convincente foi estabelecido pelo computador pessoal. Este, também, era uma dispositivo de capacidade extraordinária, lançado por uma onda de revolução industrial e caindo rapidamente de preço. Os primeiros PCs foram comprados por entusiastas, com habilidades e interesses técnicos anormalmente desenvolvidos, que os associava a uma cultura ‘hacker‘ distinta. (Como os ‘makers‘, esses ‘hackers‘ primordiais enfatizavam a importância de redes sociais colaborativas e desprezavam as fronteiras da propriedade intelectual.)

A fim de se tornar um item de consumo de massa, o PC primeiro teve que ser re-nomeado, de uma forma que definisse sua utilidade de maneira específica e óbvia. Foi apenas depois de algo como uma década de crescimento gradual que se fez um avanço, embasado na promoção explícita e focada do PC como uma ferramenta de processamento de texto. Esta contração implosiva de seu potencial funcional foi essencial para seu apelo de massa. O computador pessoal era anunciado como um processador de texto (que também poderia fazer outras coisas), com um nicho de mercado preciso como substituto da máquina de escrever. De repente, ficou claro por quê as pessoas poderiam querer — e até mesmo precisar — de um. Apenas depois de ele ter sido normalizado como um item de consumo domiciliar é que o PC começou a se desdobrar dentro da imaginação popular como um máquina multifuncional, de uso potencial ilimitado.

O ‘fabricador’ poderia seguir um caminho comparável? Parece difícil vislumbrar qualquer evolução da impressora 3D em um item de consumo de massa que não passe por um gargalo utilitário similar, respondendo de maneira precisa (e redutiva) a pergunta: “Para que serve essa coisa?” O reconhecimento não virá facilmente para os entusiastas ‘Maker‘ de que a extrema generalidade de suas potenciais aplicações é bastante definitivamente um erro, não uma funcionalidade, quando se trata de resolver esse enigma de marketing no limiar.

A primeira pessoa a resolver como compactar as infinitas possibilidades dessa máquina até à escala de uma caixa utilitária apertada, vai ultrajar a cultura ‘Maker‘ como ninguém ainda o fez. Também tem bastante probabilidade de ganhar US$100.000.000.000. Não é impossível que existam pessoas, em algum lugar, que pensem que essa é uma troca que vale a pena fazer.

[Uma estória mais antiga do Urbano Futuro sobre impressão em 3D pode ser encontrada aqui].

Original.

A Restauração Cultural e Mou Zongsan

Após um meio milênio difícil, o lugar da China no mundo está se ajustando de volta à sua norma de longo prazo, a uma velocidade que continua a desconsertar até mesmo os observadores mais diligentes. Com essa correção positiva, vem um inevitável ‘espírito’ de renascimento, que se estende do nível de humor irrefletido, passando por atitudes parcialmente articuladas, e indo até os picos mais mais elevados de restauração cultural sistemática. Conforme essa onda de revitalização se intensifica e se refina, ela se envolve cada vez mais em um re-pensamento do confucionismo e de seu significado histórico.

O filósofo mais indispensável para esse processo é Mou Zongsan (1909-1995), o mais brilhante dos Novos Confucionistas da China, que estabelece os padrões de rigor intelectual e audácia para a terceira onda de inspiração confucionista do país, seguindo aquelas dos períodos pré-Qin e Sing-Ming. Descrevendo a tradição confucionista como a “artéria principal” da cultura chinesa, responsável não apenas por sua própria perpetuação e renovação, mas também por manter seguras as tradições taoista e budista do país, Mou considerava a sua renascença uma “necessidade”. Ela não apenas deveria, mas iria retornar, assumindo-se apenas que a cultura chinesa tem um futuro. É devido a essa confiança indestrutível que o nome do próprio Mou está inextricavelmente ligado ao prospectos mais amplos de uma recuperação nacional chinesa

mou-zongsan

Mou reconhece que a tradição confucionista é mais do que uma peculiaridade étnica arbitrária, a ser retida por algum comprometimento extrínseco com a preservação cultural. Antes, a tarefa da restauração cultural é inerente a ela, enquanto característica central, desde os tempos de Confúcio:

Como Confúcio via a cultura Zhou? Sua atitude era positiva, o ritual sendo sempre necessário. Qualquer que seja o período, uma sociedade sempre precisará de ritual. Confúcio acreditava que os rituais instituídos pelo Duque de Zhou ainda eram úteis em seu tempo. Claro, eles poderiam ser contraídos ou expandidos, com prudência, mas você não deveria derrubá-los de maneira radical. Então sua atitude era positiva. Contudo, foi através de sua revitalização dos ritos Zhou que ele veio a desenvolver o que é chamado de pensamento confucionista. Pois não era o caso de que os rituais Zhou careciam de validade objetiva por causa de falhas intrínsecas, mas sim que eles haviam perdido a efetividade porque os nobres eram corruptos e degenerados e incapazes de carregar o peso do ritual e da música. A corrupção minou sua capacidade de sustentar esses rituais, e se eles não pudessem praticá-los, então os rituais Zhou não se esvaziariam? Já que eles haviam se esvaziado, eles se tornaram mera forma, se tornaram os chamados formalismos. Os moistas e taoistas olhavam para eles como mera forma e, portanto, queriam negá-los. Confúcio sabia que a corrupção da nobreza esvaziava o ritual Zhou, ele queria revitalizá-lo. A atitude confucionista era que para tornar o ritual Zhou válido, ele tinha primeiro que ser revivido.

O confucionismo, sem dúvida, passou por períodos de vitimização, mas não pode se dar ao luxo de recuar para um vitimismo, porque ele tem uma responsabilidade inalienável não apenas por sua própria restauração, mas também pela restauração cultural chinesa em geral. Esse argumento pode ser estendido ainda mais, já que Mou sustenta que mesmo a filosofia ocidental depende (sem saber) da revitalização da tradição confucionista da China para o ressurgimento de suas possibilidades últimas — como sintetizado pelo potencial subdesenvolvido do sistema kantiano de fornecer um caminho prático para os domínios enigmáticos do númeno (seguindo a linha da “intuição intelectual”). O destino histórico-mundial da filosofia e a auto-restauração do confucionismo foram concebidos por Mou como uma necessidade cultural única.

O Urbano Futuro não tem nenhum dúvida de que ao longo do curso das das décadas por vir, a reputação internacional de Mou Zongsan será imensamente aprimorada, já que ele é reconhecido — nas palavras de Jason Clower — como “um filósofo de primeira linha” com a estatura intelectual de Heidegger ou Wittgenstein. É eletrizante testemunhar tal figura no estágio de ascensão inicial, extraída da relativa obscuridade e projetada na consciência global como um tesouro cultural de valor inestimável.

Para leitores da língua inglesa, a contribuição de Clower para a descoberta de Mou Zongsan merece uma menção especial. Ele já lançou um livro sobre Mou e o budismo, com uma coleção editada dos escritos de Mou por vir (Late Works of Mou Zongsan: Selected Essays in Chinese Philosophy). Conforme a restauração cultural da China se desdobra, e a estrela de Mou ascende, esses volumes eventualmente encontrarão seu caminho até um milhão de prateleiras, como guias inestimáveis para um novo mundo, e um antigo.

(Veja também a introdução à Mou feita por Clower na Internet Encyclopedia of Philosophy.)

Original.

A Forma do Tempo (Parte 2a)

Ao descrever o pensamento de John Michael Greer como ‘druídico’ – como esta série alegremente fez – o adjetivo tem sido primariamente filosófico em direção. Ele foi usado apenas para indicar que uma pressuposição identificável e notavelmente coerente sobre a natureza dominante do tempo ancora a as análises particulares de Greer, que extraem as implicações de uma ciclicidade cósmica insuperável e as aplicam a uma ampla variedade de problemas concretos. ‘Druida’ e ‘teórico radical dos ciclos’ foram tratados como termos aproximadamente equivalentes.

Vale a pena notar neste ponto, contudo, que Greer não é apenas conceitualmente druídico. Ele é um proponente público do Druidismo, em um sentido bem mais rico e culturalmente elaborado, que inclui o serviço “como oficial presidente — Grande Arquidruida é o título oficial — da Antiga Ordem dos Druidas na América (AODA), uma ordem druídica fundada em 1912”. Esta vocação inclina sua perspectiva de maneiras importantes (e produtivas). Nossas preocupações aqui, estritamente focadas na questão do tempo, são capazes de extrair uma nutrição intelectual considerável de uma digressão para dentro desse druidismo espesso.

Como outras formas de religião ocidental ocultista, o druidismo tem um apego ao passado profundo que não é tácito e tradicional, mas manifesto, moderno e criativo. Greer admite prontamente – até mesmo alegremente – que sua ‘Antiga Ordem’ não é, de fato, sequer antiga, mas em vez disso pertence a um projeto de restauração – e, na verdade, reconstrução – que remonta a não mais do que o meio do século XVII. Desde sua concepção, ela esteve vinculada a um passado perdido e a dúvidas inextinguíveis sobre sua própria autenticidade. Greer apenas muito raramente usa sua plataforma no Archdruid Report para discutir o druidismo explicitamente. Na primeira ocasião em que ele o faz, suas reflexões são desencadeadas pela pergunta de um jovem rapaz: Você é um Druida real?

Não é uma pergunta fácil de se responder. Os druidas originais, os padres e magos dos antigos celtas, foram extintos há mais de mil anos, e todas as suas crenças, práticas e ensinamentos se foram com eles.

Mais especificamente, ele explica:

Quem eram os druidas? A resposta honesta é que nós realmente não sabemos. A maior parte do que foi escrito sobre eles nos tempos antigos desapareceu para sempre quando o Império Romano colapsou. Todos os textos sobreviventes escritos sobre os druidas quando eles ainda existiam, colocados juntos, somam algo como umas dez páginas em tradução para o inglês. …Druidas em treinamento memorizavam muitas linhas de verso, uma vez que era proibido registrar seus ensinamentos na forma escrita. …Júlio César, cujo livro sobre a conquista da Gália é a fonte mais detalhada sobre os druidas, observava que se pensava que os ensinamentos druídicos vinham originalmente da Grã-Bretanha, ao passo em que um acadêmico grego alegava que os druidas receberam seu folclore do filósofo grego Pitágoras; nenhum outro autor se refere ao assunto. …arqueólogos e historiadores foram capazes de provar de maneira conclusiva que o druidismo da restauração era um movimento espiritual moderno, não antigo.

O druidismo moderno é uma restauração, o que seria dizer que ele se origina através de uma identificação com algo que está morto. Sua modernidade é esticada e ativada, para se tornar mais do que mera sucessão e mais do que mesmo uma sucessão auto-consciente e diferenciada – ou um ‘avanço’. A descontinuidade que define ‘a Restauração’ não pode ser reduzida a uma transição, por mais radical que seja. Em vez disso, ela corresponde a um retorno incerto, através do passado ainda vivo e além, em direção a um começo perdido. Desta maneira, ela inicia um processo — e uma nova tradição — que não pode ser facilmente resolvida em elementos distintos de invenção e reanimação. Em sua busca por origens antigas, ela realoca o presente dentro de uma compreensão expandida do tempo histórico. Este empreendimento cultural complexo e semi-paradoxal é, de uma só vez, tipicamente moderno e anti-moderno. Ao se distanciar da acomodação passiva ao seu momento histórico, ele epitomiza esse mesmo momento em sua realidade histórica concreta — como uma revolta contra a simples continuidade. Ele representa um neo-tradicionalismo dramático, de um tipo ocidental.

O viajante no tempo tende a produzir — ou a se tornar — uma duplicata, e o druida moderno não é nenhuma exceção. Algo ‘antigo’ é retornado à vida, de modo que reanimador e reanimado coexistem em um presente dobrado, inter-identificado e ambiguamente co-original, ou coincidente. Os druidas da Restauração ‘ainda’ acreditam na sabedoria arcaica da ciclicidade, agora redescoberta, ou eles a projetam de volta sobre um tela vazia de uma antiguidade apagada? Quem é a cópia aqui? Retornamos, inexoravelmente, a um problema de identificação (“Você é um druida real?”), modelo e derivação, originalidade e repetição. Uma busca pela realidade se tornou inextricável de um exercício de duplicidade, retorcido em um círculo reflexivo ou introspectivo e desdobrado em uma investigação do tempo.

Conforme essa perplexidade se desenvolve, o termo ‘Restauração Druídica’ vem a parecer como algo mais do que um conjunção arbitrária. Suas duas palavras não estão meramente reunidas, mas são duplicadas, como um eco de uma perturbação temporal. Cada um aponta independentemente em direção a um padrão pré-implantado de retorno, com o ciclo já registrado em ambos os lados. Greer traça as ‘raízes reais’ desta duplicação a uma conexão descontínua:

Alguns grupos druídicos modernos, no século XIX e no começo do XX, para seu duradouro descrédito, alegaram conexões diretas com os antigos druidas celtas, as quais eles não tinham. As raízes rais do movimento druida moderno vão em uma direção diferente: aos primeiros estágios da Revolução Industrial na Grã-Bretanha do começo do século XVIII, e à escolha de Hobson entre uma religião dogmática e uma ciência materialista, as duas vencedoras das guerras da realidade do final da Renascença. Muitas pessoas buscavam uma terceira opção que abraçasse a natureza e o espírito igualmente, e algumas delas encontraram inspiração nos fragmentos de escritos clássicos, lendas medievais e folclore celta que se referiam aos antigos druidas.

“Os historiadores chamam o resultado de Restauração Druida”, ele continua, como se estivesse determinado a separar esse termo gêmeo de qualquer coisa que o druidismo moderno tenha dito primeiro sobre si mesmo. Ele reconhece, talvez, que o druidismo é a filosofia (ou religião) da restauração — ou do ciclo ‘ecológico’ completo, passando pela vida e pela morte — de modo que recorrer a essa palavra (‘restauração’) ameaça representar o retorno do pensamento druídico através de si mesmo, em um círculo fechado de auto-confirmação, persuasivo apenas àqueles de inclinação druídica (ou, mais estritamente, ciclo-teórica) prévia. Melhor, então, que os ‘historiadores’ selem esse círculo, de fora, e, assim, demonstrem sua real coincidência, ou simples realidade. A Restauração é reconhecida como fato histórico, antes que seja reciclada de volta para dentro da inteligência druídica, como expectativa doutrinária.

Cada ano é uma unidade de tempo cíclica de vida e restauração e, nisto, é um professor primordial, de uma maneira que nenhuma escritura jamais poderia ser. Este, pelo menos, é o entendimento folclórico pagão que a Restauração Druídica restaura à primazia ritualística e adota como seu modelo cognitivo orientador. Sua própria restauração, portanto, é ‘apenas natural’, ou auto-explicativa.

Trazer o pensamento à conformidade com os grandes ciclos é imediatamente participar em uma super-tradição especulativa, sustentada por uma estrutura de ideias e compreensão que não pode deixar de retornar. No pensamento do ciclo, já há implicado uma não originalidade, que vincula o pensador, através do tempo, a todos aqueles que necessariamente entendem a maneira em que as coisas têm que acontecer de novo. O que, então, é origem antiga e o que é restauração? Quando se procuraria por um ‘druida real’?

[Esta digressão tem um pouco mais a vaguear, ao longo de um caminho mais concreto, antes que a distância crítica seja restaurada.]

Original.

A Forma do Tempo (Parte 2)

Na primeira parte dessa série, introduzimos a quadro ‘druídico’ de John Michael Greer para a avaliação de ‘formas temporais’ culturais – embasada na suposição de uma ciclicidade dominante, de acordo com a qual qualquer desvio prolongado ou processo desequilibrado é exposto como uma exceção insustentável. Dentro de um grande ciclo suficientemente expansivo, qualquer tendência progressiva contínua é complementada por uma regressão proporcional (e, claro, reciprocamente). A suposição cíclica marca cada uma e todas as imagens do progresso absoluto como ilusórias. Desta forma, o ciclo, quando aplicado a qualquer figura particular de tempo, descreve uma estrutura envolvente que fornece uma perspectiva crítica aguda. (Uma crítica da suposição cíclica em si — ou, “por sua vez” — é melhor postergada até que os resultados positivos mais significativos de Greer tenham sido esboçados.)

A civilização global atualmente dominante – quando percebida em um nível de abstração (ecológica) extremo – é o surto desembestado queimador de combustíveis fósseis que Greer chama de “cultura industrial moderna”. Central para esta cultura é uma expectativa de crescimento, fundada em um processo ecológico insustentável, e expressada através de formas temporais distintivas. O plural aqui é essencial, porque a descrição ‘morfológica‘ completa que Greer faz do tempo moderno se desdobra dentro de uma sistema tríplice de classificação.

A primeira forma temporal está em sua maior parte ocluída. Este é o modelo cíclico que organiza o pensamento de Greer, servindo tanto como um pivô quanto como um quadro envolvente. A concepção temporal cíclica define um ‘caminho do meio’ que expõe anormalidade e excesso através do contraste e também completa uma compreensão holística, contextualizando a parcialidade, ou viés. Ela funciona, dentro da análise de Greer, como uma ferramenta ou oficina intelectual, mais do que como um objeto distinto de investigação. Dado seu status ‘transcendental’ dentro da ordem druídica de compreensão, o ciclo não está limitado a um momento de origem histórica ou associado com o nome de uma autoridade cultural particular.

A segunda forma temporal não é intrinsecamente moderna, mas é antes o ancestral vivo, ou herança vital, da cultura que eventualmente afirmaria os termos da modernidade global. Da inúmeras formas temporais pré-modernas do mundo, ela é a que foi universalizada por seus descendentes lineares. Greer a identifica primariamente com Agostinho de Hipona e atribui a ela uma data de nascimento específica: 413 D.C.

Greer argumenta (de maneira convencional), que o colapso do Império Cristão sob investida bárbara ameaçou a nova fé com uma crise de legitimidade, levando Agostinho à conclusão radical de que: “A história ordinária… não tem nenhuma ordem moral ou significado”.

O lugar da ordem e do significado moral no tempo é encontrado, em vez disso, na história sagrada, que tem sua própria forma linear distintiva. Essa forma começa na perfeição, no Jardim do Éden; um desastre se sucede, na forma do pecado original, e a humanidade tropeça para dentro do mundo caído. Desse ponto em diante, existem duas histórias do mundo, uma sagrada e uma secular. A história secular é o conto longo e sem sentido de estupidez, violência e sofrimento que preenche os livros de história; a história sagrada é a estória das relações de Deus com uma pequena minoria de seres humanos — os patriarcas, o povo judeu, os apóstolos, a igreja cristã — a quem são atribuídos certos papéis em uma narrativa pré-existente. Eventualmente o mundo caído será obliterado, a maior parte de seus habitantes será condenada a uma bota divina na cara para sempre, e aqueles poucos que ocorrerem de estar do lado certo serão restaurados à perfeição do Eden, ponto no qual a estória acaba.

Ao formular essa estória, Agostinho deu “ao mundo ocidental o que seria, pelo próximo milênio mais ou menos, sua forma definitiva do tempo”. Além disso, mesmo depois da emergência de uma alternativa, essa narrativa cultural fundamental permaneceria em reserva, constantemente disponível enquanto recurso, caso seu sucessor falhe, traia os interesses de grupos desafetos ou acumule sinais de crise. A tradição ocidental, quando concebida através de sua forma temporal ancestral, seria perpetuada como um reservatório não drenado de tentação apocalíptica. A crítica ecológica da modernidade, observa Greer, está tão completamente saturada dessa narrativa apocalíptica quanto qualquer outra articulação de dissidência social.

Dentro da modernidade propriamente dita, contudo, a forma temporal agostiniana deixou de ser a corrente principal. Mais uma vez, Greer não reluta em buscar um nome e uma data (aproximada), no místico italiano do século XII “Joaquim de Fiore … [que] teve um impacto no futuro tão significativo quanto o de Agostinho: ele é a pessoa que derrubou a barreira entre história sagrada e secular, na qual Agostinho colocara tanto esforço em construir, e criou a forma do tempo que a principal corrente cultural ocupa até hoje”.

Para Joaquim, a história sagrada não estava limitada a um paraíso antes do tempo, um paraíso depois dele, e a linha de remanescentes honrados e doutrina redentora que ligava os dois. Ele via a história sagrada se desdobrando a todo seu redor, nos eventos de seu próprio tempo. Sua visão dividia toda a história em três grandes eras, governadas pelas três pessoas da trindade cristã: a Era da Lei, governada pelo Pai, que ia da Queda até a crucificação de Jesus; a Era do Amor, governada pelo Filho, que ia da crucificação até o ano 1260; e a Era da Liberdade, governada pelo Espírito Santo, que iria de 1260 até o fim do mundo.

O que tornava a visão de Joaquim diferente de qualquer uma das história visionárias que vieram antes dela — é havia uma abundância dessas na Idade Média — era que ela era uma história de progresso.

Não apenas a narrativa joaquinamita de progresso em três estágios introduz a ideia de avanço descompensado, ela também legitima uma tendência à secularização, conforme as estruturas institucionais apropriadas às épocas patriarcal e filial são dissolvidas na nova era de liberdade revolucionária. Sem surpresas, intelectuais e movimentos radicais se apoderaram desses esquema como o diagrama da desapropriação da Velha Ordem, garantindo sua popularização geral. À medida em que a modernidade foi serialmente ‘revolucionada’, ela se tornou cada vez mais joaquinamita em suas suposições básicas, até que o progresso tivesse sido instalado como uma ‘religião civil‘ dominante. Eventualmente, a ideia progressista havia sido normalizada ao ponto de invisibilidade semi-total.

Com o esboço das ‘visões’ agostiniana e joaquinamita, a classificação das formas temporais modernas feita por Greer se aproxima da completude. Todo o argumento, quando revisto de maneira esquemática, pode ser decomposto em uma série de afirmações distintas e informativas:
(a) A cultura da civilização moderna global é dominada exatamente pelas duas principais formas temporais.
(b) Essas formas temporais são, em certos aspectos, culturalmente arbitrárias, surgindo em tempos e locais específicos, sem qualquer interdependência lógica original, e moduladas pelas preocupações de uma tradição religiosa particular.
(c) Essa arbitrariedade é ainda mais confirmada pela riqueza morfológica que cada forma temporal revela, uma característica que sustenta identificação e classificação confiantes de variantes superficialmente diferenciadas.
(d) Apesar da ausência de necessidade lógica, quando reunidas historicamente em um sistema maduro e diádico, a dualidade agostiniana-joaquinamita combinada evidencia uma medida significativa de ordem recíproca (ou ‘unidade dialética’ efetiva) e uma influência semi-exaustiva sobre a imaginação cultural moderna — conformidade e dissidência.
(e) A complementaridade da díade corresponde aproximadamente a julgamentos simétricos de afirmação (joaquinamita) e negação (agostiniana) de uma tendência histórica predominante.
(f) Independente de seu poder manifesto de fascinação, a díade agostiniana-joaquinamita tem um limite, melhor descrito pelo modelo temporal cíclico do qual cada lado da dualidade diverge.

[A seguir: apreciação crítica]

Original.