Tempos Torcidos (Parte 1)

Abe: “Você devia ir pra China.”

Joe: “Estou indo pra França.”

Abe: “Eu sou do futuro. Você devia ir pra China.”/
Looper

No Looper (2012) de Rian Johnson, a cidade de Shanghai volta atrás 30 anos para atrair pessoas. Ao longo dessas décadas, ela se alimenta com base no que ela deve se tornar: a cidade do futuro. Quando comparado a isto, tudo o mais que acontece no filme é mera distração, mas não chegaremos lá por um tempo.

Estranho o bastante, ‘tudo o mais’ deveria ter simplesmente sido tudo. Joe estava indo para Paris, e Shanghai não estava nem no filme. Isso foi antes que as autoridades chinesas dissessem a Johnson que elas cobririam o custo da filmagem em Shanghai, fazendo do filme uma co-produção, com um acesso conveniente ao mercado cinematográfico chinês. O Velho Mundo não tinha nenhuma chance.

Para as audiências americanas, Looper jogou com a tendência da opinião, através de suas visões urbanas contrastantes entre uma Kansas City deteriorada e destruída pelo crime e os esplendores de uma Shanghai ‘futurista’. O filme não responde a questão: Como a América perdeu o futuro? Não obstante, ele aceita a premissa, como algo próximo de um fato pré-instalado.

Ainda assim, se Looper confirmou a direção das atitudes populares americanas, ele marcou uma mudança do lado chinês. Apenas alguns anos antes, a mídia ocidental reportava, com divertimento, que as autoridades radiodifusoras chinesas haviam banido ficções de viagem no tempo das frequências da nação, aparentemente preocupadas que os cidadãos do país estivessem desertando para um passo pré-republicano, sob a influência de narrativas que “casualmente inventam mitos, têm enredos monstruosos e esquisitos, usam táticas absurdas e até mesmo promovem o feudalismo, a superstição, o fatalismo e a reencarnação”. Agora uma estória de viagem no tempo estava sendo ativamente recrutada para fechar um loop de promoção urbana, ligando a imagem internacional de Shanghai a um retrato de uma anomalia retro-crônica. A indústria de viagem no tempo de Shanghai tinha chegado.

Antes de proceder a uma investigação em múltiplos fascículos sobre a Meta-História Topológica circuitos temporais emaranhados, os quais a ‘viagem no tempo’ ilustra apenas enquanto dramatização crua, vale a pena pausar sobre o ‘enredo monstruoso e esquisito’ de Looper. A viagem no tempo tem uma relação singularmente íntima, e sedutoramente mórbida, tanto com a ficção quanto com a história, porque ela embaralha em profundidade o próprio princípio de uma ordem narrativa. Se as autoridades midiáticas ocidentais assumissem o mesmo papel de guardião cultural que tem sido tradicional entre seus pares chineses, elas também poderiam ter sido compelidas a denunciar um gênero que flagrantemente subvertia o princípio fundamental da poética aristotélica: a de que qualquer estória digna de veneração deveria ter um começo, um meio e um fim. Se uma viagem no tempo pode ocorrer, parece (pelo menos inicialmente) que a ordem é uma ilusão, de modo que ficção e realidade trocam de lugar.

De uma perspectiva conservadora, portanto, o conforto deve ser encontrado no flagrante absurdo das estórias de viagem no tempo (na medida em que isso possa ser confinado a um reductio ad absurdam da própria estrutura do loop temporal, em vez de se espalhar para fora como o índice de uma desordem cósmica primordial). Neste aspecto, Looper é um modelo de tranquilização.

O procedimento de viagem no tempo de Looper é monopolizado por um sindicato do crime, que o utiliza exclusivamente para um propósito: o descarte de indivíduos incômodos, que são retornados em 30 anos, a tempo de serem assassinados, em estilo de execução, por assassinos profissionais (sim: “Isso soa bem estúpido”). O absurdo exorbitante desse cenário poderia isentá-lo de uma atenção mais crítica, não fosse ele o sintoma de coisas mais interessantes e a porta de entrada para outras.

O sintoma primeiro: Estruturas temporais não lineares são despedaçadas quase imediatamente uma vez que se permita o transporte de coisas de volta no tempo. A economia de Looper expõe isso com particular clareza. Os assassinos de 2044 são pagos em barras de prata por êxitos ‘comuns’ e em ouro por ‘fechar loops’ ou executar seus retro-depositados eus mais velhos. As barras são enviadas de volta de 2074 e são circuladas através de uma operação de troca interna, que permuta lingotes por papel-moeda (chinês). Embora este circuito temporal cru seja apresentado como um sistema de pagamento, o processo descrito funciona, na verdade, como uma uma máquina de fazer dinheiro de baixo desempenho. Ao utilizá-la, realiza-se o pesadelo derradeiro da economia austríaca ao se imprimir metais preciosos, porque um lingote enviado para trás no tempo é duplicado, ou adicionado a sua instância ‘anterior’ (que já existe no passado). Uma reiteração mecânica do processo garantiria um crescimento exponencial de graça. Não nos é dito o que a organização criminosa de 2074 vê como seu negócio central, mas ele deve ser seriamente lucrativo — emocionante o suficiente, em todo caso, para distraí-los do fato de que sua máquina de ração assassina é realmente um reprodutor rápido de ouro. Eles poderiam tê-la enchido de pás de diamantes, dobrando sua fortuna a cada ‘tempo’, mas decidiram, em vez disso, duplicar os estorvos humanos em 2044. O filme silenciosamente nos pede para suspender nossa impertinente descrença e confiar que eles sabem o que estão fazendo.

O excelente comentário de Mike Dickison sobre Looper descreve sucintamente esse procedimento implícito para riqueza ilimitada, entre outras oportunidades incrivelmente perdidas. Certamente tem que contar como uma crítica do filme que seu frágil quadro de coerência de enredo é dependente da imbecilidade de seus agentes significantes, que cegamente passam tropeçando pelo prospecto de poder total em sua busca implacável de uma mísera extorsão. Este absurdo, como já notado, serve a um propósito conservador: O potencial do loop tem que ser suprimido para sustentar o drama narrativo e a inteligibilidade. A falha básica do filme é que coisas demais foram dadas antes que a maior parte fosse desajeitadamente retirada.

Na ausência de censores controladores, a estória de Johnson reprime a si mesma, de maneira mal-arranjada, cômica e pouco convincente. “Essa merda de viagem no tempo só frita seu cérebro como um ovo”, o Joe mais velho (Bruce Willis) confessa em nome de Johnson. Viagens no tempo liberadas são um anti-enredo, inconsistente com uma apresentação dramática. (Se você não está disposto a aceitar a palavra de Aristóteles quanto a isso, assistir Primer algumas dúzias de vezes deveria esclarecê-lo.) Destroços narrativos são o que viagens no tempo fazem.

O absurdo da viagem no tempo é uma escolha. É uma decisão tomada, de maneira pelo menos semi-deliberada, por razões conservadoras e protetoras, porque a alternativa seria a ruína. Mesmo a representação de uma anomalia temporal radicalmente não linear) pela ‘viagem no tempo’ é um indicador disso, uma vez que ela é programada pela preservação de uma função narrativa (o ‘viajante no tempo’), independente de custos conceituais. Muito antes a confusão incoerente de duplicação de matéria, proliferação de linhas do tempo, vertentes imunizadas de memória pessoal e a inibição arbitrária de potencialidades do que uma desordem narrativa absoluta, loops de destino, a aniquilação da agência e a emergência de uma consistência alienígena que subverte todo o significado histórico.

Se a máscara da viagem no tempo escorregou o bastante para expor alguma pista do intolerável emaranhado por baixo, estamos prontos para tomar o próximo passo…

(Isso vai ajudar.)

Original.