Tempos Torcidos (Parte 1)

Abe: “Você devia ir pra China.”

Joe: “Estou indo pra França.”

Abe: “Eu sou do futuro. Você devia ir pra China.”/
Looper

No Looper (2012) de Rian Johnson, a cidade de Shanghai volta atrás 30 anos para atrair pessoas. Ao longo dessas décadas, ela se alimenta com base no que ela deve se tornar: a cidade do futuro. Quando comparado a isto, tudo o mais que acontece no filme é mera distração, mas não chegaremos lá por um tempo.

Estranho o bastante, ‘tudo o mais’ deveria ter simplesmente sido tudo. Joe estava indo para Paris, e Shanghai não estava nem no filme. Isso foi antes que as autoridades chinesas dissessem a Johnson que elas cobririam o custo da filmagem em Shanghai, fazendo do filme uma co-produção, com um acesso conveniente ao mercado cinematográfico chinês. O Velho Mundo não tinha nenhuma chance.

Para as audiências americanas, Looper jogou com a tendência da opinião, através de suas visões urbanas contrastantes entre uma Kansas City deteriorada e destruída pelo crime e os esplendores de uma Shanghai ‘futurista’. O filme não responde a questão: Como a América perdeu o futuro? Não obstante, ele aceita a premissa, como algo próximo de um fato pré-instalado.

Ainda assim, se Looper confirmou a direção das atitudes populares americanas, ele marcou uma mudança do lado chinês. Apenas alguns anos antes, a mídia ocidental reportava, com divertimento, que as autoridades radiodifusoras chinesas haviam banido ficções de viagem no tempo das frequências da nação, aparentemente preocupadas que os cidadãos do país estivessem desertando para um passo pré-republicano, sob a influência de narrativas que “casualmente inventam mitos, têm enredos monstruosos e esquisitos, usam táticas absurdas e até mesmo promovem o feudalismo, a superstição, o fatalismo e a reencarnação”. Agora uma estória de viagem no tempo estava sendo ativamente recrutada para fechar um loop de promoção urbana, ligando a imagem internacional de Shanghai a um retrato de uma anomalia retro-crônica. A indústria de viagem no tempo de Shanghai tinha chegado.

Antes de proceder a uma investigação em múltiplos fascículos sobre a Meta-História Topológica circuitos temporais emaranhados, os quais a ‘viagem no tempo’ ilustra apenas enquanto dramatização crua, vale a pena pausar sobre o ‘enredo monstruoso e esquisito’ de Looper. A viagem no tempo tem uma relação singularmente íntima, e sedutoramente mórbida, tanto com a ficção quanto com a história, porque ela embaralha em profundidade o próprio princípio de uma ordem narrativa. Se as autoridades midiáticas ocidentais assumissem o mesmo papel de guardião cultural que tem sido tradicional entre seus pares chineses, elas também poderiam ter sido compelidas a denunciar um gênero que flagrantemente subvertia o princípio fundamental da poética aristotélica: a de que qualquer estória digna de veneração deveria ter um começo, um meio e um fim. Se uma viagem no tempo pode ocorrer, parece (pelo menos inicialmente) que a ordem é uma ilusão, de modo que ficção e realidade trocam de lugar.

De uma perspectiva conservadora, portanto, o conforto deve ser encontrado no flagrante absurdo das estórias de viagem no tempo (na medida em que isso possa ser confinado a um reductio ad absurdam da própria estrutura do loop temporal, em vez de se espalhar para fora como o índice de uma desordem cósmica primordial). Neste aspecto, Looper é um modelo de tranquilização.

O procedimento de viagem no tempo de Looper é monopolizado por um sindicato do crime, que o utiliza exclusivamente para um propósito: o descarte de indivíduos incômodos, que são retornados em 30 anos, a tempo de serem assassinados, em estilo de execução, por assassinos profissionais (sim: “Isso soa bem estúpido”). O absurdo exorbitante desse cenário poderia isentá-lo de uma atenção mais crítica, não fosse ele o sintoma de coisas mais interessantes e a porta de entrada para outras.

O sintoma primeiro: Estruturas temporais não lineares são despedaçadas quase imediatamente uma vez que se permita o transporte de coisas de volta no tempo. A economia de Looper expõe isso com particular clareza. Os assassinos de 2044 são pagos em barras de prata por êxitos ‘comuns’ e em ouro por ‘fechar loops’ ou executar seus retro-depositados eus mais velhos. As barras são enviadas de volta de 2074 e são circuladas através de uma operação de troca interna, que permuta lingotes por papel-moeda (chinês). Embora este circuito temporal cru seja apresentado como um sistema de pagamento, o processo descrito funciona, na verdade, como uma uma máquina de fazer dinheiro de baixo desempenho. Ao utilizá-la, realiza-se o pesadelo derradeiro da economia austríaca ao se imprimir metais preciosos, porque um lingote enviado para trás no tempo é duplicado, ou adicionado a sua instância ‘anterior’ (que já existe no passado). Uma reiteração mecânica do processo garantiria um crescimento exponencial de graça. Não nos é dito o que a organização criminosa de 2074 vê como seu negócio central, mas ele deve ser seriamente lucrativo — emocionante o suficiente, em todo caso, para distraí-los do fato de que sua máquina de ração assassina é realmente um reprodutor rápido de ouro. Eles poderiam tê-la enchido de pás de diamantes, dobrando sua fortuna a cada ‘tempo’, mas decidiram, em vez disso, duplicar os estorvos humanos em 2044. O filme silenciosamente nos pede para suspender nossa impertinente descrença e confiar que eles sabem o que estão fazendo.

O excelente comentário de Mike Dickison sobre Looper descreve sucintamente esse procedimento implícito para riqueza ilimitada, entre outras oportunidades incrivelmente perdidas. Certamente tem que contar como uma crítica do filme que seu frágil quadro de coerência de enredo é dependente da imbecilidade de seus agentes significantes, que cegamente passam tropeçando pelo prospecto de poder total em sua busca implacável de uma mísera extorsão. Este absurdo, como já notado, serve a um propósito conservador: O potencial do loop tem que ser suprimido para sustentar o drama narrativo e a inteligibilidade. A falha básica do filme é que coisas demais foram dadas antes que a maior parte fosse desajeitadamente retirada.

Na ausência de censores controladores, a estória de Johnson reprime a si mesma, de maneira mal-arranjada, cômica e pouco convincente. “Essa merda de viagem no tempo só frita seu cérebro como um ovo”, o Joe mais velho (Bruce Willis) confessa em nome de Johnson. Viagens no tempo liberadas são um anti-enredo, inconsistente com uma apresentação dramática. (Se você não está disposto a aceitar a palavra de Aristóteles quanto a isso, assistir Primer algumas dúzias de vezes deveria esclarecê-lo.) Destroços narrativos são o que viagens no tempo fazem.

O absurdo da viagem no tempo é uma escolha. É uma decisão tomada, de maneira pelo menos semi-deliberada, por razões conservadoras e protetoras, porque a alternativa seria a ruína. Mesmo a representação de uma anomalia temporal radicalmente não linear) pela ‘viagem no tempo’ é um indicador disso, uma vez que ela é programada pela preservação de uma função narrativa (o ‘viajante no tempo’), independente de custos conceituais. Muito antes a confusão incoerente de duplicação de matéria, proliferação de linhas do tempo, vertentes imunizadas de memória pessoal e a inibição arbitrária de potencialidades do que uma desordem narrativa absoluta, loops de destino, a aniquilação da agência e a emergência de uma consistência alienígena que subverte todo o significado histórico.

Se a máscara da viagem no tempo escorregou o bastante para expor alguma pista do intolerável emaranhado por baixo, estamos prontos para tomar o próximo passo…

(Isso vai ajudar.)

Original.

Re-Animador (Parte 4)

O que o mundo faz de Shanghai?

Se as tradições mais profundas da Expo Mundial são aquelas assentadas em sua origem, seria imprudente descartar precipitadamente uma característica proeminente de sua instância inaugural. A Grande Exibição dos Trabalhos Industriais de todas as Nações, que aconteceu em Londres em 1851, foi realizada na efetiva capital do mundo. Neste caso, pelo menos, o internacionalismo definidor da Expo é difícil de desenredar do indisputável fato histórico de que todo o mundo rapidamente estava se tornando o negócio de Londres. Em um gesto de reciprocidade tão perfeito que se aproximava de uma simples identidade, Londres convidou o mundo para si, exatamente como – e porque – estava se convidando para o mundo.

A Grande Exibição fazia um sentido irresistível porque ela colocou o futuro do mundo em exposição no único lugar que poderia. Para ver o destino concentrado, realisticamente filtrado e programaticamente arranjado da terra, era necessário visitar Londres, uma vez que era em Londres que tudo se reunia.

Ao longo de suas primeiras duas décadas (e quadro episódios), a Expo Mundial alternou entre Londres (1851, 1962) e Paris (1855, 1867), como se oscilasse entre as potências históricas relativas do poder marítimo e continental. Ainda assim, esta aparente hesitação, na verdade, comprime e oculta duas tendências distintas, complementares e inequívocas. A Grã-Bretanha ascendia inexoravelmente à hegemonia global, ao passo que se desengajava da Expo Mundial, ao passo em que a França administrava um declínio comparativo igualmente inexorável, conforme fazia da Expo Mundial – em uma medida igualmente notável – sua reserva especial.

É tentador propor uma teoria de consolação institucional para explicar esse padrão. Muito depois de a Grã-Bretanha ter abandonado toda reivindicação de liderança da Expo, a França continuou a investir fortemente no evento, alcançando um recorde de hospitalidade da Expo inigualado por qualquer outro país e definindo o curso para a institucionalização da Expo através do Bureau Internacional de Exposições (BIE). O BIE, estabelecido em 1928, sempre teve base em Paris e continua sendo um bastião do bilinguismo anglo-francês.

O entusiasmo francês com a Expo expressa uma relação mais geral e de grande importância com o sistema-mundo. Tendo renunciado a seu papel (napoleônico) enquanto desafiante da ordem mundial no começo do século XIX, a França fez manobras, com capacidade e determinação únicas, para permanecer sendo uma potência secundária indispensável ou – mais precisamente – um equilibrador. Seu relacionamento com as sucessivas fases de hegemonia global anglófona foi guiada por um política profunda e extremamente consistente de acomodação sem aquiescência, caracterizada por uma rivalidade imaginativa e implacável, embora contida. Próxima do núcleo, mas nunca bem uma parte dele, a França tem sido capaz de extrair sustentação da ordem mundial ao passo em que contesta seu significado cultural (anglófono, protestante, individualista e laissez-faire).

Os desafiantes do sistema-mundo, deve-se notar de maneira clara, nunca hospedam Expos Mundiais. As Expos realizadas no Japão (Osaka 1970, Tsukuba 1985, Aichi 2005) e na Alemanha (Hanover 2000) tiveram lugar muito depois de sua resistência armada à ordem mundial anglo-americana ter sido quebrada e de ambos os países terem sido espancados até a docilidade. A Rússia nunca hospedou uma. A Moscou da URSS recebeu a oferta da Expo Mundial de 1967, mas a recusou (presumivelmente julgando-a perigosamente desestabilizante para uma sociedade fechada).

A Expo Mundial adquiriu, assim, uma tradição secundária, enquanto plataforma deliberadamente excêntrica, a partir da qual contestar o futuro do núcleo do sistema-mundo e propor uma alternativa pluralizada (ou embrionicamente multicultural). Já em 1855 e 1867, e depois em 1878, 1889, 1900 e 1937, a Expo Mundial encenou a visão de Paris, uma que aceitava a realidade global de modernização consolidada e revolucionária, ao passo em que desenfatizava sistematicamente seu determinismo tecno-comercial e sua convergência por sobre traços culturais anglófonos. A globalização industrial era reconfigurada como uma condição a ser criticamente interrogada, em vez de uma oportunidade a ser vigorosamente promovida.

Entre os impulsos primário e secundário da Expo, a colisão era inevitável. De maneira bastante previsível, a ocasião foi fornecida pela reconexão da Expo ao núcleo global.

Mesmo dado esse esquema truncado e radicalmente simplificado da história da Expo, que estava amplamente estabelecido em suas características essenciais por volta de 1870, a significância das duas Expos Mundiais de Nova York, realizadas em 1939-40 e 1964-5, entram claramente em foco. A Nova York do meio do século XX, como toda capital do sistema-mundo, representava a vanguarda da modernização enquanto processo revolucionário global — emergência e consolidação de uma nova ordem mundial e de uma nova era (novus ordo seclorum) — comparada com o qual a autoridade das instituições internacionais estabelecidas não contava de nada.

Ambas as Expos de Nova York violavam flagrantemente as regulamentações do BIE em numerosos aspectos, mas mesmo depois da retirada da sanção oficial, elas foram adiante de qualquer maneira. Essas foram, sem coincidência, as primeiras Expos imprevisíveis. Elas também estavam entre as mais memoráveis e influentes na história da Expo Mundial.

Pela primeira vez desde o meio do século XIX, a Expo encontrou seu caminho de volta à capital do mundo, a fim de fornecer uma amostra intransigente e inequívoca do Mundo de Amanhã no local que a estava orquestrando. A opinião do BIE importava pouco, porque a Expo não estava sendo tanto hospedada em Nova York quanto reinventada, ecoando a originalidade de 1851. Era dali que o futuro viria, e todo mundo sabia. Tudo que era necessário era provocar a cidade a se antecipar, e o resultado foi um Futurama.

Havia uma mensagem adicional, facilmente negligenciada devido à escassez de dados: hospedar uma Expo Mundial é uma das coisas que a capital mundial tem que fazer — como um tipo de responsabilidade ritual ou uma festa de debutante. Shanghai fez isso agora. O precedente sugere que uma Expo adicional seria apropriado (talvez em 2025 ou 2030), embora ela possa ter que não ser sancionada da próxima vez.

Claro, Shanghai ainda não é a capital do mundo, mas está chegando lá. A partir do final dos anos 1970, depois de séculos de exílio e difamação, a China costeira, diaspórica-marítima e capitalista dos tianchao qimin — aqueles ‘abandonados pelo Império Celestial’ — foi reintegrada de forma constante e rápida ao continente e suas estruturas ‘socialistas de mercado’. Comportas de talento e investimento foram abertas e, conforme essa população espalhada e com cheiro de sal se reconectou à pátria-mãe, o ‘milagre chinês’ das décadas recentes teve lugar. Shanghai é o soquete do circuito principal que liga essa outra China — orientada ao comércio oceânico, à oportunidade empresarial, à acumulação de capital, à mobilidade internacional e a uma sociedade de redes flexíveis — às vastas potencialidades do país (e ao flexível estado sino-marxista) que se encontram acima no Yangtse e além. Se o processo de reconexão não for interrompido, a próxima fase da modernidade se concentrará nesta cidade, onde a China encontra o mar.

Apesar de sua auto-identificação como o ‘país central’ (ou ‘reino do meio’ – Zhongguo), a China não esteve no núcleo do processo mundial por séculos. Ao contrário, ela tem sido uma potência legada declinando complacentemente e uma estranha mal-tratada, depois sucessivamente uma afiliada de segundo nível, uma desafiante truculenta e uma cautelosa equilibradora, até que seu status prospectivo enquanto herdeira do núcleo (ou hegemon virtual) começou a se infiltrar na consciência popular global ao longo das décadas finais do século XX. Muito pouco disso é uma questão de motivação ou afirmação estratégica. Suposições semi-marxistas de inevitabilidade econômica e causação direcional base-superestrutura se tornam fortes neste aspecto. A liderança global é nomeada pela realidade industrial, não pela vontade política, e a hegemonia não pode nem ser perpetuada para além da resistência de seus fundamentos econômicos, tampouco desdenhadas por muito tempo uma vez que tais fundamentos estejam estabelecidos. Eventualmente, uma verificação da realidade se torna inevitável, e a política é martelada em conformidade com as demandas do equilíbrio sistêmico mundial. Relações núcleo-periferia são decididas pelos fluxos de comércio e capital, não por declarações políticas. Uma vez que o sucesso e a falha comparativos não demonstram qualquer sinal que seja de desaparecimento, pode-se esperar confiantemente que a geografia hierárquica — como que que seja rearranjada — não definhará em breve. Os realistas seguirão o dinheiro.

Haverá um nova capital mundial (você pode contar com isso), mas ela será Shanghai? Seria imprudente presumir isso. A tradição dos sistemas-mundo, em sua ânsia de ungir Tóquio como a sucessora de Nova York (durando os anos 1980), fornece uma lição cautelar. Não houve nenhuma Expo Mundial em Tóquio, e acabou que não havia nenhuma necessidade urgente ou essencial de uma.

Então, Shanghai é a próxima? Essa deveria ter sido a questão animadora da Expo 2010, e talvez ela terá sido no futuro. Todo o mundo tem algo em jogo nisso, pois nos diz o que está vindo, e é isso que a Expo Mundial foi criada para fazer. Que uma capital mundial emergente se mascare como uma cidade genérica passa além da modéstia, até uma espécie de fraude acidental, mas o tato pode facilmente ser confundido com pretensão — especialmente por aqueles em terreno cultural pouco familiar. Pode ser que Shanghai tenha dito tudo que era necessário em 2010, e que o que ela disse eventualmente seja ouvido e entendido.

A Expo começa de novo em cada nova capital mundial, em 1851, em 1939 e — de maneira bem mais problemática — em 2010(?). No caso de Shanghai, ainda estamos próximos demais do evento e entremeados demais na atual revolução da modernidade para saber ao certo. O que a Expo 2010 terá sido dependo do que o mundo se tornar, de como se centro de gravidade econômica mudar, de como seu novo centro se condensar e do que ele fará de Shanghai.

(guinada final para dentro dessa névoa à seguir (ebaaaa!))

Original.

Re-Animador (Parte 3)

O que faz uma grande cidade?

De longe, o elemento mais interessante da Expo Mundial 2010: Shanghai era Shanghai. Embora tradições profundamente enraizadas de cortesia sustentassem a ficção de que essa Feira Mundial era sobre o mundo, na realidade não era. Quaisquer que sejam os benefícios diplomáticos da pretensão internacionalista quase universalmente conveniente, para a China e para os participantes internacionais da Expo igualmente, a Expo 2010 era sobre Shanghai e para Shanghai. A Expo era global porque Shanghai o é, era sobre a China porque Shanghai é o portal da China para o mundo, era sobre cidades a fim de ser ainda mais sobre Shanghai, ninguém desinteressado em Shanghai prestou a menor atenção, e Shanghai a utilizou para se reestruturar, se intensificar e se promover.

A Expo enquanto instituição estava em declínio antes de 2010 e continua a decair. Shanghai estava em ascendência antes de 2010 e continua a se elevar, mas agora com uma infraestrutura atualizada, completamente renovada e decorada com a medalha de mérito histórica da hospitalidade da Expo. Cidade Melhor, Vida Melhor, um tema tipicamente etéreo e aspirativo da Expo, é uma descrição fria e sóbria do efeito da Expo sobre Shanghai.

As cidades são, em certos aspectos importantes, genéricas. Existe algo como ‘a cidade em geral’, como o trabalho de Geoffrey West, em particular, demonstrou. Sabemos, graças a West, que as cidades são organismos negativos, com características consistentes de escala, que as diferenciam estruturalmente de animais e corporações. Conforme elas crescem, elas se aceleram e se intensificam em uma taxa quantificável e previsível, exibindo retornos cada vez maiores de escala (em nítido contraste com animais e empresas, que ficam mais lentos em proporção ao seu tamanho). Organismos e firmas morrem normalmente e por necessidade, as cidades apenas raramente e por acidente.

As cidades pertencem a um gênero real, mas elas também são singularidades, que sofrem uma individuação espontânea. Na verdade, elas são genericamente singulares – singulares sem exceção – como buracos negros. Não é apenas que nenhuma cidade é como outra, nenhuma cidade pode ser como outra, e isto é uma característica que todas as cidades compartilham, sem dúvida mais do que qualquer outra.

Para além de tal singularidade genérica, há um nível adicional de diferenciação aumentada que emerge da posição que a cidade ocupa dentro de sistemas maiores. Estes sistemas não são apenas internamente especializados, mas também hierárquicos, dividindo o centro da periferia e distribuindo influência de forma desigual entre elas. Em última análise, dentro da encarnação plenamente global do ‘sistema-mundo’, as cidades adquirem características metropolitanas secundárias, em diversos graus, de acordo com sua proximidade geográfica e funcional ao centro do mundo. Elas transcendem suas histórias locais, para se tornarem eixos ou nós em uma rede global que as re-caracteriza como partes de um todo, em vez de todos feitos de partes, como metrópoles-versus-periferias em vez de (ou por sobre) metrópoles-versus-vila.

A estrutura geográfica e a instabilidade histórica da arquitetura núcleo-periferia da modernidade têm sido o foco da ‘teoria de sistemas-mundo’, desenvolvida, a partir da Escola de Annales de Fernand Braudel (1902-85), por Immanuel Wallerstein (1930-) e – de maneira mais impressionante – Giovanni Arrighi (1937-2009). De acordo com os teóricos dos sistemas-mundo, as revoluções que importam mais não são mudanças nacionais de regime, tais como as da França (1789) e da Rússia (1917), mas sim reorganizações globais que balizam as fases básicas da história moderna, jogando o mundo em novas estruturas de núcleo-periferia. A modernidade sofreu quatro desses deslocamentos até o presente, com cada fase durando um ‘longo século’, introduzindo um novo estado núcleo, ou hegemon, com capacidades aumentadas, e um novo centro urbano – sucessivamente, Veneza, Amsterdam, Londres e Nova York – que opera como uma efetiva capital do mundo.

Como o exemplo de Nova York atesta, este status não é primariamente político. Tampouco a proeminência na manufatura parece ser um fator relevante (a ‘capital mundial’ nunca foi o centro industrial dominante de sua respectiva região ou estado). Ao longo da história moderna até hoje, as características cruciais da capital mundial parecem ser que ela é a maior aglomeração urbana na região ou estado dominante (‘hegemônica’); que ela é um centro financeiro bem estabelecido que bastante rapidamente alcança uma posição de preeminência global nesse aspecto; que ela é uma cidade portuária aberta, com uma clara orientação marítima; e que ela tem um perfil demográfico excepcionalmente internacionalizado, com um grande segmento de residentes internacionalmente móveis e oportunistas. Um período significativo de liderança nas artes criativas poderia plausivelmente ser adicionado a esta lista. Funcionalmente, a capital mundial serve como o centro-nervoso supremo da economia global, especializada nacionalmente e então super-especializada internacionalmente como o eixo de serviços financeiros, logísticos e empresariais de um sistema cuja integridade global está refletida na singularidade privilegiada da cidade.

O drama excepcional de nossa era está em sua natureza enquanto um tempo de transição entre fases da modernidade, algo entre o inverno de um longo século, quando uma época de hegemonia se exaure. Mais especificamente, o cerco está se fechando sobre a Era Americana, como comentadores de quase toda estirpe intelectual e ideológica estão cada vez mais cientes. Sobrecarregada, essencialmente falida, politicamente paralisada e desiludida, a América afunda em uma crise auto-consciente, seu humor sombrio e anuviado. Seria um erro limitar a atenção à América, contudo, porque a crise é sistêmica-mundial, proclamando o fim de uma ordem internacional que surgiu em meio ao caos das guerras mundiais e alcançou definição nas instituições pós Segunda Guerra das Nações Unidas e do Bretton Woods (FMI, Banco Mundial e o descendente do GATT, hoje OMC). Afeta não só o papel do dólar americano enquanto moeda de reserva internacional, de uma OTAN centrada no Atlântico e de um aparato da ONU enviesado para o Ocidente, mas também a União Européia, o sistema de estados pós-colonial no Oriente Médio e (muito) mais coisas.

Ao longo das próxima duas décadas, sob o impacto de forças econômicas de extrema profundidade (que de longe excedem a capacidade de resposta das instituições existentes), pode-se esperar que um reordenamento revolucionário do mundo se desenrole. Se a América for bem sucedida em manter sua posição de liderança dentro do sistema global por um período que significantemente exceda o longo século XX (que não começou antes de 1914 e que, assim, pode-se esperar que persista por alguns anos adicionais), terá quebrado um padrão que permaneceu consistente por todo um meio-milênio de história. Embora não seja estritamente impossível, a perpetuação da presente ordem hegemônica seria, bastante literalmente, um exagero.

Uma outra visão de quebra com o precedente histórico, desta vez transparentemente utópica, vislumbra – ao invés da continuação da preeminência dos EUA – a obsolescência da estrutura global núcleo-periferia em sua totalidade, pondo um fim na geografia hierárquica e na hegemonia em geral. Mesmo que tal visão verdadeiramente se eleve ao nível de uma expectativa definitiva (em vez um exercício nebuloso de ilusão), ela continua sem fundamentos históricos e teóricos confiáveis. Intenções políticas altruístas – se jamais fossem críveis – ainda seriam insuficientes para superar a tendência espontânea e dinâmica de se aproximar de um equilíbrio sistêmico mundial, no qual uma zona central e sua capital metropolitana sejam automaticamente nomeadas, por correntes econômicas difusas em busca de uma casa de compensação central.

Embora sem dúvida profundamente decepcionante para a escatologia utópica e para todos os sonhos de conclusão histórica (ou de passagem para a terra prometida), mudanças de fase no sistema-mundo são menos sinistras do que frequentemente descritas. Entre os discernimentos mais importantes de Arrighi está o lembrete de que, quando quer que uma tentativa de reconstrução da ordem mundia tenha sido embasada em um desafio militar e geo-estratégico frontal ao hegemon, ela falhou. Isso é exemplificado, sobretudo, pelas histórias alemã e russa nos séculos XIX e XX, nas quais repetidas confrontações diretas com o sistema internacional predominantemente anglófono estabelecido levou apenas a frustração, colapso do regime e reintegração subalterna.

Talvez ironicamente, uma aversão subjetiva marcada à afirmação firme de poder e à presunção de hegemonia pode bastante confiavelmente ser tomada como um indicador positivo da emergência objetiva de um status hegemônico. Holanda, Grã-Bretanha e os Estados Unidos foram todos, em certos aspectos cruciais, imperialistas acidentais, cujas ascensões sucessivas à dominância mundial compartilharam uma priorização de motivos comerciais, um envolvimento estatal retardado, correntes culturais ‘isolacionistas’ e ‘anti-imperialistas’ fortes e uma evitação determinada da colisão decisiva ‘clauswitzeana’ (especialmente o hegemon anterior). Os métodos de guerra britânicos e americanos, em particular, são notáveis por sua ênfase comum em cobertura e triangulação, tais como a exploração da posição oceânica e da supremacia marítima para evitar um enredamento prematuro em conflitos ‘continentais’ de alta intensidade, o uso da capacidade financeira e logística para manipular conflitos à distância e a inclusão diplomática dos adversários derrotados em sistemas de poder reconstruídos, policêntricos e ‘equilibrados’. A hegemonia foi, em cada caso, herdada de maneira pacífica, mesmo quando foi cimentada pela guerra (em parceria com o hegemon anterior) e mais tarde deu origem a oportunidades para um aventureirismo imperialista cada vez mais agressivo.

Dado esse padrão histórico largamente incontroverso, é ainda mais surpreendente que o exemplo alemão seja tão amplamente invocado nas discussões sobre a ‘ascensão pacífica’ da China. Na verdade, a ascensão da China tem ficado bem mais perto do modelo de entrega hegemônica do que dos desafios confrontativos, como indicado pela priorização do desenvolvimento comercial, pela relação altamente cooperativa (e até mesmo sinérgica ou ‘chimérica’) com o hegemon predominante, pela acumulação gradual de poder financeiro por meio de uma redistribuição espontânea e sistêmica e pela consolidação igualmente gradual de interesses marítimos, que emergem do sistema de comércio global e trazem o foco da política estratégica governamental – talvez de maneira relutante – das preocupações domésticas para o alto-mar.

Historicamente, a China tem sido uma potência bem mais continental do que marítima, e este fato fornece a mais persuasiva objeção à suposição de um (Longo) Século Chinês. A emergência de um sistema-mundo continental seria um afastamento tão decisivo do precedente quanto qualquer um dos já discutidos, e, se tal possibilidade for entretida, a previsão disciplinada falha. Se invertido, contudo, esse problema se torna um previsão em si mesmo: a trajetória da ascensão da China necessariamente implica em sua transformação em uma potência marítima (uma compreensão já tácita na controversa série de TV chinesa de 1988 River Elegy).

Uma vaga intuição, parcial mas elusivamente cristalizada pela Expo 2010, agora se precipita, pelo puro reconhecimento de padrões históricos, na forma de uma questão explícita:

Shanghai está destinada a se tornar a capital do mundo?

(Parte 4 por vir)

Original

Re-Animador (Parte 1)

A Expo pode voltar à vida?

Verdades diferentes são ‘duras’ para diferentes pessoas. Para os chineses, uma verdade tão dura que escapou ao reconhecimento público no momento em que mais importava é que quase ninguém, fora do país, ligou muito para a a Expo Mundial de 2010. No momento em que a China ansiosa mas tardiamente aproveitou sua chance de tomar a tocha desse festival da civilização moderna, a época de significância radiante da Expo havia passado. Ainda mais duro: esse era o fato básico e a principal realidade condicionante do evento, ondulando com implicações sinistras para o futuro da modernidade e da resposta internacional ao redespertar da China. Para melhorar, existem verdades mais sombrias e contrárias – primeira entre elas a de que Shanghai já havia descontado a indiferença de uma Expo Mundial cansada e a contornado, a fim de fazer do evento uma oportunidade para algo mais e para si mesma.

A história da Expo Mundial, desde a Grande Exposição de Londres em 1851, está por demais abundantemente documentada para se recontar aqui. O padrão básico, contudo, não é difícil de esboçar, uma vez que se conforma com uma curva relativamente regular, partindo de uma crescimento meteórico (1851-1940) até uma decadência gradual (de 1958 em diante), traçando quase perfeitamente a trajetória do otimismo modernista, desde sua ignição na forja prometeica da revolução industrial até sua expiração em cinismo pós-moderno / pós-colonial, masoquismo de elite e apologia.

De maneira importante, essa permaneceu sendo uma estória essencialmente Ocidental, a despeito do globalismo consistente de suas ambições culturais. A ascensão do capitalismo Ocidental, globalizante e industrial, em suas ondas européia e americana, foi refletida em Exposições Mundiais de glória eletrizante. A crise e o declínio do Ocidente – tanto relativos quanto absolutos – jogaram o evento na marginalidade, na negligência e na dúvida, enganchado no aperto de morte de um anti-modernismo amargurado e auto-mortificante. De maneira mais crucial – e surpreendente – a aurora há muito evidente do historicamente revitalizante e freneticamente modernizante ‘Século Asiático’ parece ter tido um impacto negligenciável na ‘Grande Narrativa’ declinista encarnada na Expo Mundial, que mergulhou ainda mais fundo no pânico gesticulante hipersensível com a suposta calamidade social e ambiental do crescimento modernista.

A ironia dessa situação merece uma ênfase explícita. Precisamente quando a globalização passou de aspiração questionável e ideologia a fato histórico definitivo, com a emergência de centros não-ocidentais de desenvolvimento econômico robustos, primeiro no Leste Asiático no Pacífico, depois no Sul da Ásia e além, o projeto de modernização cosmopolita sofreu uma deslegitimação aparentemente irremediável na corte da opinião ‘mundial’ aprovada. Aparentemente, se o Ocidente não pode mais se pavonear pelo palco mundial com uma confiança invencível e incontestável, a única opção alternativa aceitável é cilícios para todos. Se essa epítome do triunfante ressentimento do cão na manjedoura não exemplifica uma ‘hegemonia cultural’ em sua forma mais potente e tóxica, é difícil imaginar o que o faria.

Uma abundância esmagadora de evidências públicas atestam o ímpeto implacável da degeneração da Expo, embora a maior parte desses dados resistam a uma quantificação ordenada. Desde o fim da Segunda Guerra Mundial, o propósito original do evento, que era promover a modernização industrial mundialmente, através de uma exibição pública abrangente de tecnologias produtivas avançadas, engenharia estrutural, manufaturas e mercadorias, foi progressivamente eliminada, para ser substituída por uma agenda que reflete as preocupações de burocracias inter-governamentais, serviços diplomáticos nacionais e conselhos de turismo. Exibições de relações públicas sistematicamente substituíram exposições tecnológicas, e o número de importantes inovações mecânicas e de produtos que alcançaram uma exposição popular através da Expo – outrora substancial – caiu a praticamente zero. Os temas da Expo foram constantemente despojados de suas associações com um materialismo acumulador e remodelados em exortações sérias da transformação moral e social, conforme um evento que foi inicialmente projetado para celebrar a modernidade cada vez mais veio a se desculpar por ela. Previsivelmente, essa transmutação burocraticamente alquimizada de um festival em lamentos foi acompanhada por um ingrime colapso de interesse e engajamento popular. Audiências que outrora se inundavam para conseguir uma visão do futuro, agora evitam um evento que reúne todo o fascínio de uma palestra das Nações Unidas.

No Ocidente, tudo isso é tediosamente familiar. Dificilmente alguém presta mais atenção à Expo, ou se importa muito com ela. Talvez a maioria, se forçada a uma opinião sobre o assunto, vagamente aprovaria o curso politicamente correto que o evento tomou, embora não o suficiente, claro, para jamais entreter o prospecto de ir a um deles. Afinal, poucos ocidentais ainda acreditam na modernidade, tendências mundiais os angustiam, e a Expo parece aproximadamente tão relevante para suas ansiedades quanto o prospecto da colonização de Marte.

No Oriente, as coisas são mais intrigantes. Sociedades que estão sofrendo um rápido desenvolvimento modernista são hospedeiros naturais da Expo, como consistentemente demonstrado ao longo de toda a história do evento. Nunca houve uma grande Expo Mundial que não tenha correspondido, de maneira ampla, a um momento de florescimento nacional e urbano excepcional. Por que, então, a Expo não sofreu uma profunda revitalização asiática, que a restaurasse a suas glórias anteriores? Por que o oeste do Círculo do Pacífico não capturou a Expo, reconstruindo-a como um veículo promocional para seus próprios prospectos de desenvolvimento, como a América o fez no começo do século XX?

Pesadas pelo simples número de visitantes, as duas maiores Expos Mundiais na história foram do Leste Asiático. Ainda assim, o pathos moribundo e devastado de culpa do declínio Ocidental continua a dominar o evento. O Japão passou sua Expo de 1970 tentando provar que conseguia superar até mesmo o Ocidente em beatice solapante de crescimento (como sua economia mais tarde demonstraria), ao passo em que o humor na Shanghai pós-Expo 2010 parece notoriamente desprovido de qualquer sentimento eufórico de realização e mais semelhante ao que poderia se esperar de um grupo de estudantes que acabaram de escapar de uma aula de seis meses anormalmente sem inspiração sobre retificação comportamental guiada pela ética ministrada por um mandarinato internacional. Tendo acabado de executar o maior evento individual na história humana, os sentimentos predominantes são alívio obediente e anticlímax, entorpecidos por algo como uma amnésia deliberada. Em todo caso, há Shanghai para se continuar, então por que perder tempo relembrando a Expo? Isso não vai só encher o lugar com o odor da morte ocidental?

(Algumas sugestões, respostas tentativas, ainda mais lados ruins, e muito mais lados bons, a seguir.)

Original.

Um Guia de Shanghai para o Viajante no Tempo (Parte 3)

Dieselpunk com características chinesas

A Wikipédia atribuiu o primeiro uso do termo ‘retrofuturismo‘ a Lloyd John Dunn (em 1983). Junto com seus companheiros do ‘Tape-beatles’, John Heck, Ralph Johnson e Paul Neff, Dunn era editor da ‘subrevista’ Retrofuturism, que apareceu ao longo dos rodapés das páginas da revista Photostatic, no período entre 1988 e 1993. A agenda dos Tape-beatles era artística, e o retrofuturismo foi “definido como o ato ou tendência de um artista de se progredir ao se mover para trás”, testando os limites entre cópia e criatividade através de um plagiarismo sistemático e de um engajamento experimental com as tecnologias de reprodução. Quaisquer que sejam as realizações deste movimento retrofuturista ‘original’, elas logo foram superadas pelo próprio termo.

Um entendimento mais recente e comparativamente mainstream de retro-futurismo é representado pelos websites de Matt Novak (de 2007) e Eric Lefcowitz (de 2009), devotados a história cultural do futuro. Especializando-se em uma comédia da desilusão (inteiramente temperada com kitsch nerd), esses sites exploram a incongruência humorística entre o presente como outrora imaginado e sua realização atual. O conteúdo é dominado pelo rico legado de previsões falidas que se acumulou ao longo de um século (ou mais) de ficção científica, futurologia e expectativas populares de progresso, cobrindo tópicos desde colonização especial, cidades sob o mar, projetos urbanos extravagantes, sistemas de transporte avançados, robôs domésticos humanoides e armas de raios-laser até macacões como vestuário e pílulas de carne. Esse gênero de retro-futurismo é epitomado quase perfeitamente pelo livro de 2007 Where’s My Jetpack?: A Guide to the Amazing Science Fiction Future that Never Arrived (“Cadê Meu Jetpack?: Um Guia do Incrível Futuro da Ficção Científica que Nunca Chegou”, sem tradução para o português). O sentimento do gênero é altamente consistente e bem facilmente resumido: o desapontamento com o sub-desempenho do presente é redimido pelo divertimento com a promessa extravagante – até mesmo absurda – do passado.

O retro-futurismo no modo “ausência de jetpack” pode ter horizontes históricos amplos. Ele está limitado apenas pela existência de previsões adequadamente especificadas, idealmente do tipo concreto e tecnologicamente definido, mais bem adaptado à lembrança paródica. O índice de paleo-futuro, ou “visões passadas do futuro”, de Matt Novak cobre 130 anos (dos anos 1870 até a década 1990). Não obstante, as características essenciais do gênero desproporcionalmente o atraem para ‘Era Dourada’ da ficção científica (americana), centrada nos anos 1940 e 50, quando o otimismo tecnológico alcançou seu apogeu.

Datando da edição de julho de 1939 da revista de FC pulp Astounding Science Fiction (editada por John W. Campbell e contendo estórias de Isaac Asimov e A. E. Van Vigt) ou da abertura, em abril de 1939, da vertiginosamente futurista Feira Mundial de Nova York, a Era Dourada podia ter sido pré-programada para a ridicularização retro-futurista. Seu otimismo carecia inteiramente de dúvidas próprias; sua imaginação foi clareada graficamente pelas ferramentas de marcação emergentes da publicidade moderna, das RPs e da política ideológica global; suas engenhocas favoritas eram voluptuosamente visualizadas, de grande escala e antropomorficamente significativas; e uma cultura consumidora emergente, de escala e sofisticação anteriormente inconcebível, serviu tanto para embalar o futuro em uma série de produtos distintos e tangíveis, quanto para promover aspirações de empoderamento individual (ou da família nuclear) através do consumo, que mais tarde seriam alvo de escárnio. Casando, de maneira pouco plausível, o conservadorismo social com o utopismo tecno-consumista, cada família com seu próprio carro voador é uma visão que, desde o princípio, se precipita em direção a uma hilaridade retro-futurista. Na época em que Os Jetsons foi exibido pela primeira vez, a Era Dourada havia acabado, e a gargalhada, começado.

Se The Gernsback Continuum (1981) de William Gibson antecedeu o termo ‘retro-futurismo’, ele sem dúvidas consolidou o conceito, investindo-o com um potencial cultural que de longe excedia qualquer coisa com que os despreocupados gracejos dos 00s conseguissem se equiparar. Em vez de procurar, entre os detritos especulativos da Era Dourada, objetos de condescendência divertida, Gibson traça seus temas até o ‘Raygun Gothic’ (“Gótico Raio-Laser”) ou ‘American Streamlined Modern’ (“Aerodinâmico Americano Moderno”) do período entre-guerras e, em seguida, projeta essa cultura abandonada adiante, como uma história alternativa contínua (dominada pelo utopismo semi-fascista). O Continuum de Gernsback não é uma mera coleção de excentricidades, mas sim um caminho não tomado, que continuou a assombrar a imaginação da ficção científica. O cyberpunk seria seu exorcismo.

Hugo Gernsback (1884-1967), comemorado pelo prêmio ‘Hugo’ de ficção científica, era um entusiasta da ficção futurista e (obscuro) empreendedor editorial que, mais do que qualquer outro indivíduo identificável, catalizou a emergência da ficção científica enquanto gênero auto-consciente, promovido através de revistas ‘pulp‘ de impressão barata e lugubremente populares. Na primeira edução de Amazing Stories, que ele fundou em 1926, Gernsback definiu a ‘scientifiction‘ como um “romance encantador, misturado com fatos científicos e uma visão profética”. Embora normalmente detestado por seus maltratados escritores, devido as suas práticas empresariais mordazes, a política de Gernsback parece ter sido insignificante. A sinistra tecnocracia ariana retratada em The Gernsback Continuum provavelmente se deve mais à reputação de seu sucessor na Amazing Stories, John W. Campbell (1910-1971) e às tendências culturais mais amplas que ele representava.

O re- (ou pré-) direcionamento do retro-futurismo, de sonhos abandonados para histórias alternativas, desencadeou uma cascata de avalanches. Frequentemente, elas foram marcadas pelas peregrinações do sufixo ‘-punk’. Inicialmente indicativo de um impulso anti-utópico (ainda que não necessária e positivamente distópico), cujo futurismo ‘sujo’ abrange desordem social e psicológica, causalidade caótica, desenvolvimento desigual e horizontes colapsados, ele cada vez mais adotou um sentido adicional e anteriormente imprevisível. A história da ficção científica – e talvez a história de maneira mais ampla – foi ‘punkizada’ pela emergência de subgêneros literários e culturais que a carregaram por linhas de potenciais não realizados. O cyberpunk pertencia, de maneira reconhecível, à nossa linha do tempo eletronicamente reprojetada, mas o steampunk, o clockpunk, o dieselpunk (ou ‘decopunk‘) e o atompunk – para listá-los em ordem aproximada de aparição – extrapolavam sistemas tecno-sociais que já haviam sido abandonados. Se esses eram ‘futuros’ de alguma forma, eles não ficavam adiante, mas ao longo de trilhas ramificadas, ao lado.

Esses vários micro-gêneros ‘retro-punk‘ podem ser entendidos de inúmeras maneiras. Quando concebidos primariamente como literatura, eles podem ser vislumbrados como reanimações de características de certos períodos da história da ficção científica ou, de maneira mais incisiva, como futuros datados liberados do domínio do tempo subsequente. Por exemplo, o futuro vitoriano dos steampunks era mais do que um presente eduardiano vagamente antecipado, era algo completamente diferente, impelido em parte pelo potencial real, mas não realizado, da computação mecânica (conforme concretizada nas Máquinas Diferencial e Analítica de Babbage e Lovelace).

Compreendidos de maneira mais teórica, os gêneros retro-punk ecoam debates significativos. Em particular, argumentos axiais, tanto na esquerda quanto na direita, se fundem em discussões sobre história alternativa, especialmente no coração sombrio do dieselpunk, nas décadas de 1920 e 30. Por mais de meio século, o marxismo europeu tem sido inextricável de explorações contra-factuais da experiência soviética, se focando no período de máxima inovação Prolekult entre o fim do pós-guerra civil e a repressão realista social que pressagiou o regime stalinista. A figura de Leon Trotsky enquanto herói socialista da história alternativa (dieselpunk) não faz sentido em nenhum outro contexto. Na direita, o conservadorismo americano se focou cada vez mais na interrogação contra-factual da resposta keynesiana de Hoover/FDR à Quebra de 1929 e na subsequente Grande Depressão, entendido como o momento em que o capitalismo republicano laissez-faire foi suplantado pela social-democracia do New Deal (camisetas de Coolidge/Mellon de 28 ainda podem ser difíceis de encontrar, mas seu dia pode chegar).

Embora Shanghai esteja fazendo seu upload até um amanhã cyberpunk tão rápido quanto qualquer cidade na terra, ela tem poucos portais temporais óbvios que se abram para futuros clockpunk, atompunk ou (mais discutivelmente) steampunk. Com o dieselpunk, contudo, essa série de rejeições é imediatamente interrompida. Se algum semideus dieselpunk louco tivesse alugado o mundo para usar como laboratório, o resultado teria sido – com um grau tolerável de aproximação – indistinguível de Shanghai. Xin haipai é o dieselpunk com características chinesas.

O grande contra-factual dieselpunk de Shanghai é inescapavelmente: e se a invasão japonesa não tivesse interrompido a alta modernidade da cidade em 1937? No que a cidade estava se transformando? Por debaixo dessa pergunta envolvente, contudo, e ainda antes, uma grande quantidade de alternativas clama por atenção. E se o Terror Branco de 1927 não tivesse esmagado o movimento dos trabalhadores urbanos? E se o PCC tivesse sido bem-sucedido, como Song Qingling sonhava, em transformar o governo republicano da China a partir de dentro? E se a política internacional da prata não tivesse se combinado com a cleptocracia de Guomindang para destruir o sistema financeiro independente? E se Du Yuesheng tivesse estendido suas ambições à política nacional? E se a descolonização da cidade tivesse procedido sob condições de tempos de paz? E se a subsequente evolução social e econômica de Hong Kong tivesse podido ocorrer onde foi germinada, em Shanghai?

O 90º aniversário da fundação do Partido Comunista Chinês foi um ocasião para todo o país se perder nos arrebatamentos sombrios do dieselpunk de Shanghai. Era hora de retornar à década de 1920, de revisitar a história como uma aventura em contingência, antes que as realidades há muito estabelecidas tivessem sido peneiradas da intensidade do puro potencial, e de reanimar o indeterminismo implícito na tensão dramática. É improvável que o filme comemorativo devotado à fundação do PCC, Beginning of the Great Revival (“Início do Grande Renascimento”), tenha sido deliberadamente formulado no gênero dieselpunk, mas os microblogueiros da nação o reconheceram pelo que era e pulularam a oportunidade apresentada por esta reabertura do passado.

O espessamento do ciberespaço transforma a história em um playground de potenciais, onde coisas podem ser recarregadas e tentadas de diferentes maneiras. Infraestruturas eletrônicas se espalham e se sofisticam, rodando realidades como cenários múltiplos e variáveis, com uma intolerância cada vez maior para resultados rígidos e legados congelados. Conforme o domínio da atualidade estabelecida é erodido por correntes de experimentação, o passado se reanima. Nada jamais acaba.

O jogo que Shanghai joga, ou a estória que ela conta, é interminavelmente recomeçado na paisagem urbana dieselpunk dos anos 1920 e 30, onde tudo que qualquer um poderia querer existe em uma potencialidade densa e não expressa – fortunas globais, territórios gangsters, insurreições proletárias, descobertas revolucionárias, glória literária, intoxicação sensorial, assim como todas as permutações de prosperidade urbanita modesta. É uma cidade em que qualquer coisa pode acontecer e, em algum lugar, em algum tempo, tudo acontece.

Original.

Um Guia de Shanghai para o Viajante no Tempo (Parte 2)

Insinuações sombrias da fenda do tempo

A paisagem urbana eclética de Shanghai explora uma variedade de modernidades simultaneamente. A própria escala da cidade, exponenciada pelo seu implacável dinamismo, transborda a linha do tempo.

Durante a época do alto modernismo de Shanghai, do começo ao meio do século XX, por exemplo, a cultura haipai em consolidação na cidade era distinguida pela ausência de um único cerne. Ela emergiu, em vez disso, como o resultado de desenvolvimentos plurais ou paralelos frouxamente inter-articulados, incluindo (mas de forma alguma limitada a)os costumes urbanos de uma crescente ‘burguesia’ nativa, cujos tributários aspirativos chegavam ao fundo dos buracos de coelho dos lilongs; o firme aceleracionismo da cultura empresarial da Concessão Internacional, dominada pela quase ilimitada confiança dos shangailanders na significância global e no potencial da cidade; e as tendências literárias e políticas de esquerda desenvolvidas nos salões de café da Concessão Francesa, onde ideias de vanguarda se polinizavam de maneira promíscua. Este caos heterogêneo e fértil encontrou seus ecos arquitetônicos na justaposição de estilos construtivos, dominada quantitativamente pelo experimento nativo de Shanghai com a construção urbana (o quarteirão lilong), mas intimidado em trechos pelos edifícios coloniais ocidentais neoclássicos; arranha-céus cosmopolitas manhattanitas e estruturas Art Déco; aventuras audazes em designs chineses modernos (de maneira mais proeminente, em Jiangwan); exemplos de funcionalismo industrial e residencial proto-brutalistas; e vilas em uma variedade de estilos internacionais, híbridos e avançados.

Desde a reabertura, no começo dos anos 1990, Shanghai adicionou novos ingredientes à mistura, incluindo seus primeiros grandes exemplos de construções que devem muito aos princípios austeros do Estilo Internacional (embora grandes estruturas retilineares ainda sejam, felizmente, uma raridade); um pouco de kitsch neo-tradicional e etno-exótico (especialmente na Cidade Velha e nas ‘nove aldeias’ periféricas, respectivamente); reanimações neomodernistas de estruturas abandonadas; e evocações ‘Googie’ de futuros imaginados.

Enquanto a modernização da cidade alcançou uma velocidade sem precedentes, contudo, seu modernismo nativo permanece comparativamente retardado. Enquanto centro urbano na China, a distinção de Shanghai é bem menos marcada do que era no começo do século XX. Outrora ocupando uma posição cultural esmagadoramente dominante enquanto sala das máquinas e ícone da modernidade chinesa, hoje ela participa de um processo bem mais generalizado de desenvolvimento chinês. Seu internacionalismo, suas proezas comerciais e sua absorção tecnológica não são mais obviamente ímpares dentro da China, sua dominância nas indústrias editorial e cinematográfica passou, seus gigantes do varejo e sua publicidade inovadora entregaram sua unicidade, e sua boemia intelectual é rivalizada ou superada em uma série de outros centros urbanos. Embora o haipai persista de maneira tênue, seu dinamismo se difundiu e sua confiança se atenuou.

Se Shanghai tem um identidade cultural urbana coerente hoje, emergindo de sua ampla multiplicidade e contrabalançando o sentimento de identidade nacional vastamente fortalecido que se consolidou desde a fundação da RPC, ela não pode – como o haipai antes dela – ser derivada da continuidade da tendência de desenvolvimento da cidade ou de um excepcionalismo urbano que se alimenta do contraste com um interior conservador, estagnante ou regressivo. Uma cultura shanghaiense inteiramente renovada, ou xin haipai, está inextricavelmente enredada com a descontinuidade – ou interrupção – histórica da cidade e com uma modernização nacional (ou mesmo civilizacional) chinesa mais ampla, que foi antecipada pela ‘Velha Shanghai’ e revive hoje como uma memória futurista.

O futuro que parecera inevitável para a Shanghai em globalização, tecnofilíaca, pirática e capitalista dos anos 1920 e 30 desapareceu, conforme o impulso acumulado ao longo de um século de modernização acelerante foi tirado dos trilhos por destruição aérea, invasão, revolução e uma integração nacional orientada ao agrário. Conforme a cidade cruzou as águas durante a era da economia de comando, o futuro virtual inerente à sua ‘Era de Ouro’ continuou a assombrá-la, sobrevivendo de maneira espectral como uma intuição obscura de um destino urbano. Quando da sua reabertura, no começo dos anos 1990, essa sorte alternativa voltou como inundação. Sob estas circunstâncias, o futurismo é imediatamente retro-futurismo, uma vez que a inovação urbana é o que estava acontecendo antes, e a invenção está ligada a um processo de redescoberta. ‘Renascença’ sempre significa algo deste tipo (e não pode, claro, ser reduzida à restauração).

Esta tendência retro-futurista, intrínseca ao renascimento da auto-consciência urbana de Shanghai no novo milênio, cria um loop temporal permanente entre duas épocas de avanço modernista altamente acelerado. Conforme ele continuamente se ajusta em fase, herança e desenvolvimento se referenciam densamente entre si, liberando fluxos de murmúrios em códigos anacrônicos e cibergóticos, tais como a ‘linguagem’ profundamente encriptada da Art Déco. Tradições proféticas se enredam com inovações comemorativas, automaticamente visando o ponto de fusão no qual se tornam intercambiáveis, fechando o circuito do tempo. O passado foi algo diferente do que outrora parecera, como o presente demonstra, e o presente é algo diferente do que poderia parecer, como o passado atesta.

Os exemplos mais acessíveis dos loops temporais próprios de Shanghai estão espacialmente concentrados. No limite, os projetos de renovação neo-modernos conectam as grandes ondas de modernização da cidade dentro de uma única estrutura, fazendo de um tema retro-futurista algo intrínseco a um desenvolvimento atual, tal como aqueles no M50, no Redtown, no Bridge8, no 1933, ou no Hotel Waterhouse (entre inúmeros casos). Loops ligeiramente mais amplos e mais tematicamente elaborados conectam construções novas a exibições manifestas da história modernista. Entre os mais conspícuos desses estão o pareamento da Torre de TV Pérola Oriental com o Museu de História de Shanghai (em seu pedestal), e o diorama da vida de rua na Velha Shanghai, a ser encontrado sob a Sala de Exposições de Planejamento Urbano.

Tais exemplos podem ser enganosos, contudo, se distraírem do fato de que o princípio retro-futurista da nova cultura de Shanghai é ambiente. De projetos comuns de restauração residencial, à sinalização comercial, a temas de restaurantes, decoração de hotéis e mobiliários domiciliares, a mensagem insistente é reemergência, um avanço através do passado. A coisa mais recente e mais elegante é tipicamente aquela que se reata à herança moderna da cidade com a máxima intensidade. Estender-se para além da cidade não quebra em nada o padrão, porque é precisamente isso que a ‘Velha Shanghai’ costumava fazer. A mudança cosmopolita é sua tradição nativa.

Acoplamentos retro-futuristas podem estar espacialmente dispersos. Um loop temporal especialmente proeminente amarra dois dos arranha-céus mais celebrados da cidade – o Park Hotel e a Jon Mao Tower – ligando o Puxi da Velha Shanghai à Nova Área de Pudung. Cada um deles foi a construção mais alta de Shanghai de sua era (a julgar pelo piso ocupado mais alto), o Park Hotel por cinco décadas, a Jin Mao Tower por apenas nove anos. Esta discrepância mascara uma simetria temporal mais profunda, nas datas de conclusão das duas construções: o Park Hotel sete anos antes do fechamento da cidade (com a ocupação japonesa da Concessão Internacional em 1941), a Jin Mao Tower sete anos depois da reabertura formal da cidade (como culminação da Viagem ao Sul de Deng Xiaoping, em 1992).

É preciso apenas um olhar (ou dois) para reconhecer esses edifícios como gêmeos temporais não-idênticos, ou clone mutantes, comunicando-se um com o outro sombriamente através da fenda, em Art Decódigo. Atraídos reciprocamente por suas ressonâncias estruturais e tonais, a duas construções extraem uma à outra de suas respectivas identidades periódicas e se apressam juntas para dentro de um tempo alternativo e oculto, definido obscuramente através do contato com um futuro absoluto, agora apenas parcialmente relembrado.

Ambos esses edifícios lindamente sinistros estão em casa no Mundo Yin, confortáveis com segredos e com a noite. Entre os primeiros desses segredos, compartilhado em sua comunhão estilística, está a própria escuridão. Nada poderia estar mais afastado do espírito da Cidade Radiante de Le Corbusier do que a opulência chocante dessas torres, cintilando à beira de um golfo noturno insondável, como se intoxicadas pelo abismo. Elas nos lembram de que ‘Art Déco’ é um rótulo (retrospectivo) remendado cruamente por sobre o mistério, que nunca teve um manifesto ou um plano mestre e que – devido a sua auto-organização inarticulada – eludiu a compreensão histórica.

Este é o sentido, pelo menos em parte, do pacto da Art Déco com a noite e a escuridão. Por debaixo e para além de todas as ideologias e esquemas centralizados, a cultura espontânea do alto-modernismo que teve seu clímax no período entre guerras permanece profundamente encriptada. Conforme a nova Shanghai escava a antiga, é um enigma que se torna cada vez mais premente. (A seguir Guia de Shanghai para o Viajante no Tempo: O Platô Dieselpunk).

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Um Guia de Shanghai para o Viajante no Tempo (Parte 1)

Quando tudo mudou?

Há um momento estranho, fraturado no tempo, no biográfico Deng Xiaoping (2002, dirigido por Yinnan Ding). Durante sua maior parte, o filme é sóbrio, cauteloso e respeitoso, exemplificando um realismo didático. Ele está em estrita conformidade com a estória oficial sobre a liderança de Deng e seu significado (exatamente como se encontra hoje nos livros-texto escolares do país). Começando com a ascensão de Deng ao poder na China arruinada do final dos anos 1970, na esteira da Revolução Cultural, ele segue o caminho de suas tomadas de decisão, passando pela restauração (des-coletivização) da economia rural, a reabilitação dos especialistas e intelectuais perseguidos, e o começo da política de portas abertas, em Shenzhen, até a extensão da reforma de mercado por todo o país, como simbolizado pela abertura de Shanghai.

Embora claramente uma espécie de lenda cuidadosamente editada e fabricada com precisão, essa narrativa básica de regeneração nacional, emancipação e crescimento – resgatado das cinzas de um fanatismo sem futuro e da regressão civilizacional – é honesta o suficiente para informar e até mesmo inspirar. Ela não deixa dúvidas de que o ‘significado’ de Deng Xiaoping é abertura e renascença (pelo menos ’70/30′), um julgamento que é tanto popularmente endossado na China, quanto historicamente atestado de maneira universal.

Conforme o filme se aproxima de sua conclusão, contudo, o realismo pedestre repentinamente é suplantado por algo inteiramente diferente, seja devido ao realismo ‘mais profundo’ das restrições orçamentárias, ou ao realismo ‘mais elevado’ do acaso artístico. Deng Xiaoping, do ponto de vista de uma ponte ‘ainda’ (em 1992) inexistente, gesticula em direção a Pudong e anuncia o farol verde para a liberação de seu desenvolvimento. No entanto, no plano de fundo da cena, o delirantemente desenvolvido Lujiazui, de 2002, já se ergue, como se o horizonte tivesse sido condensado a partir de uma visão preventiva, extraindo sua substância da implicação histórica de suas palavras. O futuro não pôde esperar.

Talvez a velocidade do desenvolvimento urbano da Shanghai da era da Reforma tenha trazido tudo adiante de si, desordenando a estrutura do tempo. A Torre de TV Pérola Oriental – primeira afirmação arquitetônica da nova Shanghai e ainda a mais icônica – certamente sugere isso. Retro-depositada na Pudong de 1992 pelo filme Deng Xiaoping, historicamente concluída em 1994, simbolicamente proclamando a prometida Shanghai do terceiro milênio, arquitetonicamente caminhando para uma ficção científica dos anos 1950, aludindo ao imaginário poético da Dinastia Tang e contendo um museu devotado à história moderna da cidade em seu pedestal: a quando, exatamente, essa estrutura pertence? É difícil saber onde começar.

O perfil da Emporis sobre a Torre de TV Pérola Oriental descreve seu estilo arquitetônico simplesmente como ‘modernismo’, o que é irrepreensível, mas extraordinariamente sub-determinante. Se o moderno se define através do presente, concebido como uma quebra com o passado e uma projeção ao futuro, a Torre de TV Pérola Oriental inquestionavelmente se instala na modernidade, mas apenas por meio de um caminho elaborado. Ele se reverte ao presente, vinda de um futuro descartado, enquanto escava, do passado, um futuro não utilizado.

Construções que chegam ao presente dessa maneira são, estritamente falando, ‘fabulosas’ e, por esta razão, elas são consideradas desonrosas pelas tradições dominantes da arquitetura internacional. As fábulas de que elas se alimentam pertencem à cultura popular da ficção científica, o que as torna excessivamente caras, vulgarmente comunicativas e rapidamente datadas. Na medida em que seu estilo é reconhecido de maneira genérica, ele é rotulado por nomes feios e desdenhosos, tais como Googie, Populuxe e Doo-Wop. Ao tentar se esticar muito ansiosamente para o futuro, sugere-se tacitamente, rapidamente você começa a parecer ridículo (embora, hoje, neomodernistas, tais como Zaha Hadid e Rem Koolhaas, estejam recuperando certos elementos desse estilo de maneira mais simpática).

O Radisson Hotel de Shanghai, recuado ao norte da Praça do Povo, é uma estrutura quintessencialmente ‘Googie’. Seu topo em forma de espaçonave participa exuberantemente de uma tradição de Shanghai de elaborações esquisitas de telhados e ecoa uma estrutura moderna clássica formalmente comparável – embora bem menor – ao leste, em Nanjing Lu. A ideia de telhados de arranha-céus como locais de pouso para veículos voadores, dentro de um sistema dinâmico de tráfego tridimensional, é um elemento básico da especulação ultramodernista, enquanto uma chegada alienígena de um futuro distante é uma fantasia transparente em Shanghai.

Em seu pioneiro conto The Gernsback Continuum, William Gibson apelida esse estilo de ‘Raio Laser Gótico’, marcando explicitamente sua complexidade temporal. Desta forma, ele o coloca cuidadosamente dentro do gênero cultural mais amplo do retro-futurismo, que se aplica a tudo que evoca um futuro antiquado e, assim, transforma a modernidade em um comentário contrafactual sobre o presente. Esse gênero encontra um terreno especialmente fértil em Shanghai.

(Este é o primeiro post em uma série conectada sobre o retro-futuro de Shanghai, partindo da Torre de TV Pérola Oriental. Um exame detalhado do retro-futurismo em si vem a seguir…)

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