Pingos nos ‘I’s

O quer mais que se deva aprender com ‘A Dream I Dreamed’ (“Um Sonho que Sonhei”)a exposição de Kusama Yayoi no Museu de Arte Contemporânea de Shanghai (de 15 de dezembro de 2013 a 30 de março de 2014) — a lição mais superficialmente impressionante é sociológica. Os shanghaineses – e especialmente os jovens de Shanghai – não se cansam disso. Depois de quase dois meses, as filas já não se estendem regularmente até o People’s Park e saem em direção a Nanjing Xi Lu, mas ainda transbordam a galeria. Temática e socialmente, este é um espetáculo sobre multidões.

Kusama, nascida em 1929, tem uma carreira artística que remonta à década de 1950. Ao longo de sete décadas, à medida que sua celebridade aumentava e diminuía em ondas, seu foco artístico — ou, mais exatamente, sua “obliteração” estratégica de foco — permaneceu notavelmente constante. A desintegração sensual do eu e do mundo no padrão de pontos tem sido uma preocupação contínua.

A mostra no MAC concentrou-se no trabalho muito recente de Kusama, principalmente nos dois anos anteriores. Para uma audiência geral, as peças mais conhecidas são provavelmente suas abóboras grandes, brilhantemente bi-colores, salpicadas, apreciadas por sua acessibilidade de arte pop e esteticismo despretensioso. Quando encontrado dentro do contexto da mostra, no entanto, o sombreamento de pontos disciplinados nesses trabalhos assume uma seriedade inesperada, já que é sugado por redemoinhos, desvios e agitações de pontos em cores diferentes, através de planos de imagens e superfícies esculpidas, e até mesmo em volumes ilusórios. Através de um poder de pura multiplicidade, a cromática de arte pop vívida e implacavelmente alegre de Kusama se torna as caudas de faixas-guais neonizadas, entrando em visões cósmicas e estados quebrados do ser.

Tulipas pontilhadas, cães pontilhados, enormes esferas pontilhadas estilo cogumelo, ‘Infinity Dots’ (2012), ‘Infinity Double Dots’ (2013) e ‘Infinity Nets’ (diversas, 2013) criadas pela perfuração pontuada difusa do espaço … tornou-se muito fácil entender por que Kusama escolhe viver em um hospital psiquiátrico japonês como uma paciente de TOC (transtorno obsessivo-compulsivo) e por que seus próprios relatos sobre seu trabalho vagam tão ininterruptamente entre estética e psicopatologia. Sua instalação ‘I’m Here, but Nothing’ (“Estou aqui, mas nada”) (2013), que consiste de uma sala de estar cheia de luz violeta e cheia de inúmeros pontos alucinatórios, fornece algo próximo a um portal da insanidade. Os visitantes que entram na ‘Obliteration Room’ (“Sala de Obliteração”) recebem uma folha de adesivos de pontos coloridos e são convidados a enlouquecer. É tonto de uma maneira humorística e séria ao mesmo tempo.

Os trabalhos tipicamente não têm centro, o que difunde a percepção suavemente através da pura distribuição, às vezes através de espaços expandidos ao infinito por meio de espelhos instalados. O senso de sugestão religiosa é ocasionalmente explicitado, como em “Transmigration” (2011) — uma pintura acrílica estilo “infinity-net” cujo título numinoso é apenas reforçado por sua continuidade temática com o resto da mostra. Em ‘Narcissus Garden’ (2013), um conjunto de esferas de aço inoxidável, espelhamento e a montagem de partículas incolores são finalmente fundidas (embora este trabalho seja mais notável por sua perfeita invaginação do vocabulário artístico de Kusama do que por seu poder estético). Imergir “a si mesmo” nesta exposição é espalhar-se pelo vazio, perdido nas nuvens e nas multidões.

O apelo de Kusama manifesta uma sensibilidade “pop” do leste asiático que claramente funciona em Shanghai, atestando mais uma vez a influência da cultura japonesa contemporânea em toda a região e a contínua relevância das tradições religiosas comuns. Além — ou simplesmente através — da frivolidade deliberada deste trabalho, algo profundo e despedaçador está sendo compartilhado. Vale a pena adicionar-se às multidões.

Original.

Artes da Reanimação

Há sempre algo enorme acontecendo em Shanghai — e geralmente várias coisas. Na vanguarda dos últimos dois anos [entre 2011 e 2013] estava o tsunami de desenvolvimento urbano ao longo da orla do Huangpu, ao sul do núcleo metropolitano de Puxi, em uma área que foi chamada de ‘Xuhui Riverside’ ou ‘West Bund’. A escala do que estava a caminho ali era (claro) absolutamente impressionante.

Uma mistura de novos complexos residenciais e torres prestigiosas estava em construção, e a orla imediata já tinha sido re-desenvolvida em uma faixa de parques e calçadões interconectados (que constituem os 8.4 km do ‘Shanghai Corniche’). Ao longo do rio, uma estética neo-moderna predomina, caracterizada por estruturas industriais pesadas elegantemente reaproveitadas: lajes de concreto, trilhos desativados e massivos guindastes de carga. Como em outros lugares na cidade, a Shanghai 1.0 peso-pesado foi divertidamente dobrada sobre si mesma, em uma celebração fina da herança modernista. O futuro é apresentado como um relançamento do passado. Para qualquer um que fique hipnotizado com espirais de tempo, é irresistível.

O papel atribuído às artes neste processo de reanimação urbana é especialmente notável. Mesmo em uma cidade repleta de delírios por conta de um crescimento explosivo do espaço artístico, a proliferação de galerias, teatros, museus e outros centros culturais no West Bund surge como um choque pouco compreensível. O rugido subsônico de sucção dessa nova capacidade cultural, emitida em ondas sobrepostas à medida em que amplia seu apetite devorador por toda a cidade e para muito além, atinge uma magnitude que parece dobrar o espaço e o tempo. Existem culturas nacionais inteiras no mundo que teriam sérios problemas para satisfazê-la.

A festa de inauguração desta infra-estrutura de artes foi realizada em uma escala adequadamente estupenda. A Westbund 2013: A Biennial of Architecture and Contemporary Art (“Westbund 2013: Uma Bienal de Arquitetura e Arte Contemporânea”) incluía um conjunto interligado de exposições, cada uma das quais teria sido deslumbrantemente impressionante por conta própria. A Sound Art China introduzia a vanguarda sônica do país em seu evento Revolutions Per Minute, instalado em quatro tanques de armazenamento de óleo renovados. O adjacente West Bund Exhibition Center — uma estrutura industrial reconstruída de proporções verdadeiramente ciclópicas — hospedava uma mostra de história do som / vídeo / arquitetura / cinema multifacetada dentro e ao redor de uma “Mega-Estrutura Inter-Mídia” central que correspondia totalmente ao seu nome grandioso. Uma exposição mais modesta sobre desenvolvimento urbano em um espaço de armazenamento próximo fazia o seu melhor para explicar as convulsões épicas que a área estava sofrendo. (Eu acho que a palavra apropriada é “impressionante”, ao cubo.)

Há apenas uma única conclusão razoável: Shanghai é o puro esplendor cósmico, compactado para aplicação terrestre e expresso através de uma sobrecarga estética. O cinismo pode aguarda uma outra ocasião.

Original.

Fei-tinta-rias

Quando a história da arte invoca o ‘contemporâneo’, ela se refere ao agora, o momento atual, e, assim, aponta para uma perplexidade irresoluta. O agora permanece sem ser definido, seja pela ciência, pela filosofia ou pela religião mística. O nosso ‘agora’ contemporâneo não é meramente um instante — nem mesmo um instante esticado ou dilatado. Ele é um tempo que ainda está conosco, ou no qual continuamos a participar, de uma só vez próximo e elusivo, ainda aguardando seu sentido, interceptando de maneira oblíqua o presente mais restrito da localização cronológica e dos cronogramas práticos.

As artes visuais, em sua forma mais reflexiva, entram nessa perplexidade como em uma espiral animada. Ao mesmo tempo em que sucumbe à categorização — ou definição temporal — dentro de uma contemporaneidade ainda obscura e incompleta, a obra de arte também pode se apropriar do ato de definição, alcançando o agora e nos dizendo o que encontrou. Ao fazê-lo, ela se testa contra uma abstração final.

Em alguma agora desses, a arte visual chinesa atual, mas cronologicamente indeterminável, encontrou um limiar crítico. A diferença entre ir para frente ou para trás, avançar ou recuar, deixou – em algum ‘ponto’ — de ser uma opção, ou uma escolha. Em vez disso, para essa complexa tendência e herança cultural, de uma só vez definida como — e definindo — neotradicionalismo, a verdadeira modernidade foi descoberta na aceitação da tradição como um caminho. Essa onda de experimentação criativa – e até mesmo explosiva – também era uma escavação, e uma recuperação. Ela demonstrou que uma variação inovadora era inextricável da manutenção de um curso, dirigido a um futuro já cripticamente indicado pelo passado.

Beyond Black and White: Chinese Contemporary Abstract Ink (“Além do Preto e Branco: A Tinta Abstrata Chinesa Contemporânea”), em exposição nas Pearl Lam Galleries (até 7 de setembro de 2013), focou com gloriosa intensidade na corrente neotradicionalista. Em consonância com este enfoque, ela tanto preenche quanto desordena as expectativas, através das audaciosas explorações de uma herança tornada nova.

A mostra se sustenta em meio a uma série de dualidades dinamicamente equilibradas. Mais graficamente, ela é integrada por seu material primário, os complementos contrastantes do preto e branco, tinta e papel, yin e yang, perturbados apenas nas margens por sutis desvios de meio e ocasionais invasões de cor. Um equilíbrio arquitetônico é sustentado pela grande hélice dupla da tradição de pintura chinesa com tinta, as linhagens distintas, mas entrelaçadas, de expressão pictórica e caligráfica, imagem e signo, com cada vertente incitando a outra a vôos elevados de abstração formal. Passado e futuro – como já enfatizado — são mutualmente suspensos em uma contemporaneidade multiplicada. Através de tudo isso, a arte chinesa é re-equilibrada no mundo, comunicando-se com tradições culturais alternativas, no limite abstrato de cada uma, onde a escapada da restrição formal se funde com a realidade do tempo.

A “tinta abstrata” – enquanto uma culminação da tradição — já é distintivamente chinesa, mas a verdadeira singularidade cultural que é perseguida aqui excede o meio, para envolver, minimamente, uma irritação criativa recíproca entre pintura e escrita – faixas retorcidas gêmeas que, entre si, descrevem uma trajetória estética até a abstração. A tradição chinesa, impulsionada por esse treinamento duplo, cultiva semelhança e significância simultaneamente e, assim, através de uma sublimação implacável, foge de ambas, em direção a um horizonte de pureza onde pinceladas e tons (na escala de cinzas) se torna pura fuga, ou índices de escapada — gestos cósmicos sem substância ou significado.

Arranjadas ao longo do extremo norte da galeria, diversas séries de pequenas peças de Qiu Zhenzhong empreendem experimentos sistemáticos com pinceladas e tons. Escritos caligráficos são desemaranhados por linhas cursivas em formas ininteligíveis, ou derretidos através de dissoluções tonais no indefinido, ao passo em que imagens são simplificadas à beira de uma ideografia arcaica.

Wang Tiande – um artista de centralidade óbvia para a renascença neotradicional – contribui com duas peças trabalhadas em seu método subtrativo característico — que combina pincelada e tom em uma queimadura perfurante – uma inclinando-se para sua prática experimental da caligrafia, a outra, da pintura. Essas peças o representam (e testemunham sua importância), em vez de demonstrar sua obra da maneira mais completa ou ambiciosamente realizada. Também incluída está uma obra têxtil tecnicamente complexa, na qual o método de queimadura cria uma camiseta caligraficamente anotada.

Wei Ligang é presentado por uma única obra grande e embasada em caligrafia (Unicorn-Crane, 2010), cujo pano de fundo dourado e fluído relaxa a disciplina cromática da exposição. A cor também se insinua na obra em vídeo de Feng Mengbo (Not Too Late, 2010), que faz da modernização da tradição tanto um tema quanto um meio.

Qiu Deshu, um arrojado pioneiro do renascimento neotradicional do começo dos anos 1980, tem duas peças em exibição (Fissuring e Fissuring Life, 2012), mais notáveis por sua inteligência do que por sua presença estética deslumbrante. Explorações abstratas de rasgos e dobras de papel, elas empregam um tom de tinta intermediário para colapsar a forma sobre o plano da figura, testemunhando uma dimensão espacialmente desaparecida. (Como com Wang Tiande, o encontro casual com Qiu Deshu nesta exposição é melhor tomado como um convite para um engajamento maior com um artista neotradicionalista de suprema importância.)

Pelo puro drama visual, a dimensão caligráfica da exposição é dominada por Wang Dongling. As três obras em exposição (Tiger Wind, 2010; Benevolence and Integrity, 2013; e Chuang-Tzu’s “Free and Easy Wandering”, 2013) não são apenas impressionantes (e até mesmo deslumbrantes) e si mesmas, mas também são notáveis por sua extraordinária variedade. Tiger Wind é uma obra cursiva grande de três caracteres, cujas linhas arrojadas e radiantes – não moderadas por tons intermediários – compõem um salto congelado de energia tensa. Benevolence and Integrity é uma obra mais arquitetônica, estruturada por lajes sugadoras de alma de escuridão abismal, ao passo em que Chuang-Tzu’s “Free and Easy Wandering” é uma obra composta de maneira mais tradicional, usando a escrita chinesa compacta para explorar divertidamente o espaço combinatório de forma e sombra. Essas peças excepcionais, por si só, recompensam amplamente uma visita à exibição.

Três obras soberbas de Lan Zhenghui e Zheng Chingbin completam a dimensão mais pictórica da mostra, exibindo o potencial da Abstração com Tinta para um nível emocionante de realização estética. A enorme obra ‘de esfregão’ de Lan Zhenghui (Leap Series No. 4, 2010) mistura de maneira exuberante tons de tinta e ângulos de pinceladas para construir uma celebração monumental do meio enquanto veículo para a liberdade artística. Os requintados abstratos de Zheng Chingbin (Untitled No.16, 2007; and Formless, 2010), aguçando a escala tonal com acrílicos vívidos, conduzem uma expedição visual completamente absorvente aos envolvimentos sem limites entre luz e escuridão.

“Esses aristas são parte de um crescente círculo na China que tira inspiração da pintura com tinta tradicional chinesa e de sua filosofia, assim como da caligrafia chinesa”, a galeria explica. Conforme a estória do neotradicionalismo chinês tomar forma, Beyond Black and White certamente encontrará um lugar entre os narradores, assim como na lenda. Também é igualmente um banquete para o sentidos e o pensamento. Pegue se puder.

Endereço: Pearl Lam Galleries, 181 Jiangxi Zhong Lu, (G/F), Huangpu District, Shanghai (021 6323 1989), online.

Original.

Neo-Tradicionalismo

Yi Xiang

O paradoxo incita o pensamento. Chegar no impensável após proceder, passo a passo, ao longo do caminho da razão, abala rotinas mentais confortáveis e aponta – obscuramente – na direção de algo novo. Nada torce essa incitação mais intensamente do que um paradoxo temporal, que abre com facadas o pensamento sobre os emaranhados básicos da realidade.

A principal corrente criativa das artes visuais de Shanghai compreende isso instintivamente. Embora previsivelmente multidimensional (e, em outros aspectos, imprevisível), a obra revelada pelos artistas e espaços artísticos de Shanghai gravita distintivamente em direção a temas e técnicas que só podem plausivelmente serem descritas como neo-tradicionalistas. Esta inclinação inerentemente paradoxal é, em si, uma tradição profunda, com relevância muito além das artes visuais e raízes nodosas podem ser traçadas à dinastia Song.

Na Exibição Inaugural do Shanghai Himalayas Museum (agendada para durar até o fim de Setembro de 2013), essa tendência neo-tradicionalista foi representada com escopo e penetração sem precedentes. Intitulada Yi Xiang (意象) em chinês, ela foi (lamentavelmente) traduzida para ‘Insightful Charisma’ (“Carisma Perspicaz”) em inglês, mas este é apenas um ponto menor de tropeço. (‘Significado Manifesto’ teria sido bem superior.) Yi Xiang, ou a tensão entre o essencial e sua expressão, ecoa a resposta neo-tradicionalista histórica da China ao desafio da modernização, como formulada durante os períodos Qing e Republicano: ‘aprendizado chinês como essência, aprendizado ocidental como aplicação’ (Zhongxue wei ti, Xixue wei yong, 中学为体,西学为用). Outro ecos espalhados desse impulso profundo – a uma assimilação cautelosa – podem ser ouvidos, preservados mesmo através de uma inversão superficial, em expressões recentes, tais como ‘socialismo com características chinesas’.

Yi Xiang foi uma exibição complexa, dividida em cinco sessões, cada uma rotulada com um único caractere chinês. Fiado através de cada uma há uma corrente neo-tradicionalista, modulada de maneiras diferentes. Isso pode ser compreendido mais economicamente como uma recusa a se decidir entre passado e futuro, tradição e modernidade, mas sim enfatizar esteticamente ambos juntos, em uma única direção críptica. A consequência inevitável é um solavanco artístico (e curatorial) que embaralha o tempo, simultaneamente progredindo para o passado e regredindo para o futuro.

A mostra foi auto-conscientemente refratada através da tradição paisagística chinesa do shanshui (山水) – literalmente: ‘montanha, água’ – a fusão estética entre o rígido e o fluido, permanência e mudança, estabilidade e fluxo. O shanshui se estende para além da representação cênica até um método de reflexão histórica, que explora uma paisagem temporal intricada de modificações, apropriações, bloqueios, dilúvios, acomodações e adaptações. A amplitude dessa compreensão é mais do que suficiente, por si só, para justificar toda a exibição. (Eu deveria observar, contudo, que um comentador brilhante, mas determinadamente do contra, interpretou esse foco no shanshui como uma evasão do fengshui, possivelmente ignorada devido às suas associações politicamente esquisitas com “superstições feudais”.)

Shen (神) ou ‘espírito’ estava hospedada em uma única galeria suavemente iluminada, preenchida com obras clássicas do shanshui das dinastias Qing, Ming e mesmo Song, junto com um número menor de peças do início da modernidade, diretamente inspiradas pelas primeiras. Essa sub-exibição requintada e compacta ilustrava de maneira elegante a maneira na qual a modernização da tradição é, em si, uma tradição.

Li (理) ou ‘razão’ (um termo com ricas reverberações neo-confucionistas) era devotada ao ‘Cubo Chinês’: uma compreensão filosófica explícita do clássico Yijing em uma variedade de códigos modernos, traduzindo a tradição para uma caixa de quebra-cabeças recursiva e criptográfica.

Qi (气) ou ‘força interna’ (‘familiar’ através do Dao e da medicina tradicional chinesa), era a maior parte da mostra, consistindo de obras de vanguarda, apresentadas dentro de um contexto curatorial coerente e neo-tradicionalista. A qualidade das obras exibidas era excepcional, incluindo peças de Li Hongto, Shao Yan, Wang Jieyin, Wang Tiande, Yang Yongliang (e Ma Haiping), e muitos outros. (Espero retornar a esses artistas em posts futuros.)

Jing (境) ou ‘imagens’ era devotada à arquitetura, com o tema neo-tradicionalista parcialmente deslocado a uma negociação entre a natureza e a construção urbana. O trabalho visionário de Ma Yansong dominava essa parte da mostra.

Yun (韵) ou ‘ritmo’, com seu sub-tema musical, perseguia os envolvimentos entre montanhas e água de maneira mais determinada do que qualquer outra parte da mostra. Uma obra complexa de Ding Yi talvez tenha sido a peça central dessa seção.

O neo-tradicionalismo é o principal impulsionador do renascimento cultural da China e o significado manifesto de seus maiores prazeres estéticos. O Urbano Futuro retornará a ele com a maior frequência possível.

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Neo-Tradicionalismo em Hong Kong

O ímpeto da modernização é diretamente proporcional à restauração da tradição (discutam)

Evidências abundantes, relevantes para essa tese, estiveram à mostra em Hong Kong, em duas exposições de arte de excepcional interesse.

No Hong Kong Museum of Art, The Origin of Dao: New Dimensions in Chinese Contemporary Art (“A Origem do Dao: Novas Dimensões da Arte Chinesa Contemporânea”, curada por Pi Daojian, aberta até 18 de agosto de 2013) exemplificava a invaginação de uma experimentação audaciosa em comprometimentos estéticos profundamente conservadores. A mostra era dividida em duas partes. Uma incluía obras em uma variedade de mídias e era moderadamente estimulante. A outra, devotada inteiramente às recentes obra de tinta (com vídeos de apoio), era verdadeiramente excepcional.

Obras de Yang Jiechang, Gu Wenda, Zhang Quan, Shao Yan, Kan Tai-Keung, Qiu Zhijie, entre outros, escavavam as potencialidades criativas de mídias e formas tradicionais chinesas, propelindo-as a uma variedade deslumbrante de novos horizontes. Um tema especialmente conspícuo era a fronteira fluida entre texto e image, herdada da escrita chinesa, que evoca linhas serpenteantes de exploração, elaboradas no golfo críptico entre representação pictórica e signo inteligível. A modernização da tradição estética nativa progressivamente libera essas linhas — sejam elas ininterruptas ou não — tanto da semelhança quanto da significância, em um caminho de escapada para a forma pura.

Shao Yan demonstra essa tendência com particular vivacidade, através da criação de abstratos de tinta que pairam entre caligrafia e paisagem. Um vídeo de acompanhamento mostra Shao trabalhando, como um Pollock gongfu, realizando um tipo de pintura-em-ação chinesa que se baseia na raiz oculta do cultivo (antecipada pela equação entre caligrafia e luta com espadas descrita no Hero de Zhang Yimou).

No Hong Kong Asia Society, Light before Dawn: Unofficial Chinese Art 1974-1985 (“Luz antes do Amanhecer: Arte Chinesa Não Oficial 1974-1985”, até 1 de setembro de 2013) se ocupa da liberação da arte chinesa das restrições do Realismo Socialista, como demonstrado através da obra de artistas de Caocao, Wuming e Xingxing. De uma perspectiva tanto neo-tradicionalista quanto vinda de Shanghai, as obras da Caocao Society são especialmente significativas, consistindo de pinturas com tinta que revivem de maneira explícita (e provocadora) impulsos artísticos que haviam sido ideologicamente proscritos devido às suas associações com os literati confucionistas. A obra-prima de Qiu Deshu, 3-5 Times Shouting (1980) rouba a cena.

Original.