O Delta Decopunk

Conforme este blog espirala até seu ponto de re-começo, ele recupera as tarefas sobre as quais ainda tem que avançar, incluindo a mais básica (anunciada em seu sub-título). Por quê o ‘Delta Decopunk’? Em sua maior parte, por que é onde o tempo se desfia.

+ A Era de Ouro de Shanghai é um negócio irresolvido e, conforme as coisas disparam adiante, elas voltam para trás.
+ A Art Déco é a modernidade perdida do mundo, como todo mundo pressente, sem saber bem por quê.
+ A Art Déco escapava de sua época, na época. Ela é a relíquia preeminente de viagens no tempo na terra.
+ O que a Art Déco comunica é vívido, embora ainda não verbalizado.
+ A Art Déco fascina novamente, hoje, porque ela é obscuramente reconhecida como a chave do significado criptografado da história mundial, e em nenhum lugar isso é mais insistentemente indicado do que na Shanghai reaberta.

– O sufixo ‘-punk’ é o código das revistas pulp para qualquer ferramenta cultural de viagem no tempo que esteja sofrendo um desenvolvimento contemporâneo.

As duas metades do termo ‘Decopunk’ se ligam através de uma semi-simetria peculiar. Cada uma delas está presa no tempo de uma ‘voga’ identificável, ao passo em que simultaneamente fazem do tempo um problema e da história, um tópico. A Art Déco é, de uma só vez, a característica mais evocativa de uma época — aquela da alta-modernidade / capitalismo — e uma exploração super-histórica, que se estende dos remanescentes arcaicos de civilizações perdidas até vôos de especulação ficcional-científica, atraindo todo o cosmos de possibilidade estética e arquitetônica para dentro de si. O sufixo ‘-punk’, que ainda se prolifera, designa, de maneira similar, tanto uma erupção de gêneros literários pulp semi-contemporâneos, quanto um método de pilhagem temporal, vagando extensamente por entre passado e futuro, em buscas por conjuntos extraíveis ou estilos tecno-culturais. Algo como uma epocalidade abstrata, ou valor de re-uso histórico, é caçado de cada um dos lados. Quando os dois se conectam, a ocorrência original é espiralada em uma máquina de reciclagem com processos gêmeos.

Se o Decopunk descreve um entrelaçamento através do tempo, feito com engenharia de precisão, ele também marca uma tensão, ou gradiente, do histórico ao contemporâneo, da opulência à miséria, do otimismo ao pessimismo, e do tangível ao digital. O que o presente virtual do passado tende a superestimar, o passado virtual do presente tende a enfraquecer, e é apenas no circuito instável de uma valorização oscilante que qualquer um dos pólos encontra sua real circulação (que é igualmente aquela do outro). Um cinismo eufórico, aprimorado através de um desapego espiralado para com o parcial e o atual, funde o Decopunk poli-fracionário em uma coisa única e investigável.

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O conteúdo conceitual do ‘-punk’ da história alternativa foi uma consideração central de uma série neste blog, Um Guia de Shanghai para o Viajante no Tempo (Parte 1, Parte 2, Parte 3). O termo mais encardido e popular — embora, para os nossos propósitos, bem menos exato — ‘Dieselpunk’ foi empregado nessas peças, como um espaço reservado para o problema emergente do deslocamento no tempo.

Algumas das questões culturais-históricas mais proeminentes levantadas pelo legado da Art Déco em Shanghai foram brevemente indicados no guia Urbanatomy à Expo Mundial de 2010, em uma curta seção, repetida aqui:

Modernidade Tropical

O cosmopolitismo é um traço essencial para qualquer cidade com aspirações a um status global. Em si, contudo, a ideia cosmopolita é abstrata e vazia – ou pelo menos indeterminada – demais para fornecer orientação quanto às tradições culturais dominantes de Shanghai.

O encolhimento econômico e comunicativo do mundo torna a modernidade, não menos que o urbanismo, inerentemente cosmopolita. Desde os anos 1960, críticos pós-modernos têm reconstruído (e ‘desconstruído’) um modelo de modernismo cosmopolita que se conforma à visão de seus proponentes arquitetônicos mais verbalmente articulados. Esta visão é identificada com o ‘Estilo Internacional’, caracterizado por designs austeramente funcionais e geometricamente puros. Ao eliminar todos os elementos de referência histórica ou cultural discernível, tais designs aspiravam a validade e relevância universais. O resultado foi um cosmopolitismo negativo, concebido como uma escapada da armadilha da peculiaridade nativa. Esta reivindicação de neutralidade cultural e autoridade universal tem sido o objeto básico da depreciação pós-modernista, e o desastre social generalizado associado a essa filosofia de construção urbana nos países ocidentais (os ‘conjuntos habitacionais’) fizeram muito para legitimar o argumento pós-moderno. Na opinião tanto popular quanto da elite, o alto modernismo, conforme representado por suas tradições supostamente dominantes no planejamento urbano e na arquitetura, ficou associado com uma insensibilidade arrogante para com as realidade locais e com uma confiança auto-ilusória em sua própria inevitabilidade objetiva.

A importância de Shanghai para essa discussão é que ela desdenhou inteiramente do modernismo do Internacional, pelo menos até tempos muito recentes (após a abertura de Pudong). Sua alta modernidade foi construída nos estilos mais luxuriantes e tropicais que hoje são agrupados em conjunto sob o rótulo ‘Art Déco’, em referência retrospectiva à Exposition Internationale des Arts Decoratifs de Paris em 1925. Onde o Estilo Internacional rejeitava todo tipo de superfluidade, a Art Déco se esbaldava em complexidade cultural, simbolismo arcano e opulência de referências, emprestando livremente de tempos egípcios e mesopotâmios antigos, tecnologia balística, objetos de ficção científica, glifos herméticos e sonhos alienígenas. Fundindo tendências de design simplificado com formas cubistas fracionadas e as descobertas da etnografia comparativa, ela criava um estilo cosmopolita voluptuoso, perfeitamente adaptado à Shanghai do começo do século XX.

Shanghai foi tão completamente saturada de herança e influência Art Déco quanto qualquer cidade no mundo. Exemplos incluem tesouros tais como o Capitol Building (146 Huqiu Lu, CH Gonda, 1928), o Grande Teatro (agora Grande Cinema, 216 Nanjing W, Rd, Hudec, 1928), o Peace Hotel (Bund 19-20, Palmer & Turner, 1929) e o Paramount Ballroom (Yang Ximiao, 218 Yuyuan Rd, 1932). Um cluster Art Déco especialmente impressionante pode ser encontrado na ‘Praça Municipal’, intersecção entre a Jiangxi Middle Road e a Fuzhou Road, dominada pela Hamilton House (Palmer & Turner,1931), o Metropole Hotel (Palmer & Turner, 1934) e o Banco Comercial da China (Davies, Brooke and Gran, 1936). Muito desse fabuloso legado arquitetônico foi documentado no trabalho do fotógrafo local Deke Erh.

O estilo Art Déco tornou-se tão profundamente infundido no tecido da cidade que seus motivos padronizados e distintos (como raios solares, ziguezagues e signos místicos) podem ser vistos em inúmeros portais de lilong das décadas de 1920 a 1940. Em um outro extremo, a ultramoderna Jin Mao Tower da cidade, em Lujiazui (88 Century Avenue) sintetiza formas cristalinas, segmentação em pagodes e padrões derivados da numerologia tradicional chinesa, sob a orientação de inconfundíveis influências Art Déco. Um exemplo ainda mais pronunciado de construção e decoração Art Déco contemporânea é fornecido pelo novo Peninsula Hotel, que foi meticulosamente projetado como um tributo consciente (e uma revitalização) do estilo alto modernista de Shanghai.

Em contraste com a austeridade do Estilo Internacional, a abundância tropical da Art Déco produz um cosmopolitismo positivo, que avança até o universal por meio de abrangência e síntese, em vez de purificação exclusiva. Ela se torna global ao atrair tudo de estrangeiro para si, ao invés de se livrar de traços nativos. Dessa diferença, muito se segue.

No Ocidente, uma desilusão generalizada com o modernismo, que resulta de experiências históricas severas, culpa civilizatória e um declínio geoestratégico relativo, encontrou uma expressão articulada em argumentos e, mais popularmente, atitudes pós-modernas. Essas posições alcançaram uma medida de coerência através de uma construção crítica do modernismo, modelada sobre o Estilo Internacional. Tendências do pós-guerra no desenvolvimento urbano, embasadas em zoneamento rígido, racionalização geométrica da paisagem urbana e blocos residenciais em massa insossamente uniformes, pareciam exemplificar uma mentalidade modernista arquetípica. A modernidade urbana foi interpretada como algo que havia sido tentado, visto, entendido, julgado e rejeitado. O episódio cultural pós-moderno se seguiu.

A Art Déco, no entanto, escapou de toda essa desoladora progressão. Um estilo afirmativamente moderno e abrangente que havia abraçado a era das máquinas e um mundo comunicativamente intercomunicado, ela permanecia inteiramente imaculada pelo minimalismo e pelos planos-mestres dos Estilistas Internacionais. O trovejante choque cultural entre ‘modernistas’ e pós-modernistas que ressoou através do mundo ocidental no final do século XX a ignorou completamente. A Art Déco representa, assim, uma modernidade não processada e não digerida, ainda pulsando com enigmas históricos e potencialidade não exauridas. A vivacidade contínua da Art Déco é mal compreendida por noções de anacronismo ou nostalgia, uma vez que é um estilo que nunca foi concluído, delimitado, superado ou avaliado de maneira adequada. Ela é o símbolo quase infinitamente complexo de um espírito moderno prematuramente descartado, reanimado espontaneamente pela renovação da própria modernidade. A reivindicação da Art Déco a uma atenção estética, intelectual e até mesmo política não são em nenhum lugar mais óbvias do que na Shanghai contemporânea.

Original.

Um Guia de Shanghai para o Viajante no Tempo (Parte 3)

Dieselpunk com características chinesas

A Wikipédia atribuiu o primeiro uso do termo ‘retrofuturismo‘ a Lloyd John Dunn (em 1983). Junto com seus companheiros do ‘Tape-beatles’, John Heck, Ralph Johnson e Paul Neff, Dunn era editor da ‘subrevista’ Retrofuturism, que apareceu ao longo dos rodapés das páginas da revista Photostatic, no período entre 1988 e 1993. A agenda dos Tape-beatles era artística, e o retrofuturismo foi “definido como o ato ou tendência de um artista de se progredir ao se mover para trás”, testando os limites entre cópia e criatividade através de um plagiarismo sistemático e de um engajamento experimental com as tecnologias de reprodução. Quaisquer que sejam as realizações deste movimento retrofuturista ‘original’, elas logo foram superadas pelo próprio termo.

Um entendimento mais recente e comparativamente mainstream de retro-futurismo é representado pelos websites de Matt Novak (de 2007) e Eric Lefcowitz (de 2009), devotados a história cultural do futuro. Especializando-se em uma comédia da desilusão (inteiramente temperada com kitsch nerd), esses sites exploram a incongruência humorística entre o presente como outrora imaginado e sua realização atual. O conteúdo é dominado pelo rico legado de previsões falidas que se acumulou ao longo de um século (ou mais) de ficção científica, futurologia e expectativas populares de progresso, cobrindo tópicos desde colonização especial, cidades sob o mar, projetos urbanos extravagantes, sistemas de transporte avançados, robôs domésticos humanoides e armas de raios-laser até macacões como vestuário e pílulas de carne. Esse gênero de retro-futurismo é epitomado quase perfeitamente pelo livro de 2007 Where’s My Jetpack?: A Guide to the Amazing Science Fiction Future that Never Arrived (“Cadê Meu Jetpack?: Um Guia do Incrível Futuro da Ficção Científica que Nunca Chegou”, sem tradução para o português). O sentimento do gênero é altamente consistente e bem facilmente resumido: o desapontamento com o sub-desempenho do presente é redimido pelo divertimento com a promessa extravagante – até mesmo absurda – do passado.

O retro-futurismo no modo “ausência de jetpack” pode ter horizontes históricos amplos. Ele está limitado apenas pela existência de previsões adequadamente especificadas, idealmente do tipo concreto e tecnologicamente definido, mais bem adaptado à lembrança paródica. O índice de paleo-futuro, ou “visões passadas do futuro”, de Matt Novak cobre 130 anos (dos anos 1870 até a década 1990). Não obstante, as características essenciais do gênero desproporcionalmente o atraem para ‘Era Dourada’ da ficção científica (americana), centrada nos anos 1940 e 50, quando o otimismo tecnológico alcançou seu apogeu.

Datando da edição de julho de 1939 da revista de FC pulp Astounding Science Fiction (editada por John W. Campbell e contendo estórias de Isaac Asimov e A. E. Van Vigt) ou da abertura, em abril de 1939, da vertiginosamente futurista Feira Mundial de Nova York, a Era Dourada podia ter sido pré-programada para a ridicularização retro-futurista. Seu otimismo carecia inteiramente de dúvidas próprias; sua imaginação foi clareada graficamente pelas ferramentas de marcação emergentes da publicidade moderna, das RPs e da política ideológica global; suas engenhocas favoritas eram voluptuosamente visualizadas, de grande escala e antropomorficamente significativas; e uma cultura consumidora emergente, de escala e sofisticação anteriormente inconcebível, serviu tanto para embalar o futuro em uma série de produtos distintos e tangíveis, quanto para promover aspirações de empoderamento individual (ou da família nuclear) através do consumo, que mais tarde seriam alvo de escárnio. Casando, de maneira pouco plausível, o conservadorismo social com o utopismo tecno-consumista, cada família com seu próprio carro voador é uma visão que, desde o princípio, se precipita em direção a uma hilaridade retro-futurista. Na época em que Os Jetsons foi exibido pela primeira vez, a Era Dourada havia acabado, e a gargalhada, começado.

Se The Gernsback Continuum (1981) de William Gibson antecedeu o termo ‘retro-futurismo’, ele sem dúvidas consolidou o conceito, investindo-o com um potencial cultural que de longe excedia qualquer coisa com que os despreocupados gracejos dos 00s conseguissem se equiparar. Em vez de procurar, entre os detritos especulativos da Era Dourada, objetos de condescendência divertida, Gibson traça seus temas até o ‘Raygun Gothic’ (“Gótico Raio-Laser”) ou ‘American Streamlined Modern’ (“Aerodinâmico Americano Moderno”) do período entre-guerras e, em seguida, projeta essa cultura abandonada adiante, como uma história alternativa contínua (dominada pelo utopismo semi-fascista). O Continuum de Gernsback não é uma mera coleção de excentricidades, mas sim um caminho não tomado, que continuou a assombrar a imaginação da ficção científica. O cyberpunk seria seu exorcismo.

Hugo Gernsback (1884-1967), comemorado pelo prêmio ‘Hugo’ de ficção científica, era um entusiasta da ficção futurista e (obscuro) empreendedor editorial que, mais do que qualquer outro indivíduo identificável, catalizou a emergência da ficção científica enquanto gênero auto-consciente, promovido através de revistas ‘pulp‘ de impressão barata e lugubremente populares. Na primeira edução de Amazing Stories, que ele fundou em 1926, Gernsback definiu a ‘scientifiction‘ como um “romance encantador, misturado com fatos científicos e uma visão profética”. Embora normalmente detestado por seus maltratados escritores, devido as suas práticas empresariais mordazes, a política de Gernsback parece ter sido insignificante. A sinistra tecnocracia ariana retratada em The Gernsback Continuum provavelmente se deve mais à reputação de seu sucessor na Amazing Stories, John W. Campbell (1910-1971) e às tendências culturais mais amplas que ele representava.

O re- (ou pré-) direcionamento do retro-futurismo, de sonhos abandonados para histórias alternativas, desencadeou uma cascata de avalanches. Frequentemente, elas foram marcadas pelas peregrinações do sufixo ‘-punk’. Inicialmente indicativo de um impulso anti-utópico (ainda que não necessária e positivamente distópico), cujo futurismo ‘sujo’ abrange desordem social e psicológica, causalidade caótica, desenvolvimento desigual e horizontes colapsados, ele cada vez mais adotou um sentido adicional e anteriormente imprevisível. A história da ficção científica – e talvez a história de maneira mais ampla – foi ‘punkizada’ pela emergência de subgêneros literários e culturais que a carregaram por linhas de potenciais não realizados. O cyberpunk pertencia, de maneira reconhecível, à nossa linha do tempo eletronicamente reprojetada, mas o steampunk, o clockpunk, o dieselpunk (ou ‘decopunk‘) e o atompunk – para listá-los em ordem aproximada de aparição – extrapolavam sistemas tecno-sociais que já haviam sido abandonados. Se esses eram ‘futuros’ de alguma forma, eles não ficavam adiante, mas ao longo de trilhas ramificadas, ao lado.

Esses vários micro-gêneros ‘retro-punk‘ podem ser entendidos de inúmeras maneiras. Quando concebidos primariamente como literatura, eles podem ser vislumbrados como reanimações de características de certos períodos da história da ficção científica ou, de maneira mais incisiva, como futuros datados liberados do domínio do tempo subsequente. Por exemplo, o futuro vitoriano dos steampunks era mais do que um presente eduardiano vagamente antecipado, era algo completamente diferente, impelido em parte pelo potencial real, mas não realizado, da computação mecânica (conforme concretizada nas Máquinas Diferencial e Analítica de Babbage e Lovelace).

Compreendidos de maneira mais teórica, os gêneros retro-punk ecoam debates significativos. Em particular, argumentos axiais, tanto na esquerda quanto na direita, se fundem em discussões sobre história alternativa, especialmente no coração sombrio do dieselpunk, nas décadas de 1920 e 30. Por mais de meio século, o marxismo europeu tem sido inextricável de explorações contra-factuais da experiência soviética, se focando no período de máxima inovação Prolekult entre o fim do pós-guerra civil e a repressão realista social que pressagiou o regime stalinista. A figura de Leon Trotsky enquanto herói socialista da história alternativa (dieselpunk) não faz sentido em nenhum outro contexto. Na direita, o conservadorismo americano se focou cada vez mais na interrogação contra-factual da resposta keynesiana de Hoover/FDR à Quebra de 1929 e na subsequente Grande Depressão, entendido como o momento em que o capitalismo republicano laissez-faire foi suplantado pela social-democracia do New Deal (camisetas de Coolidge/Mellon de 28 ainda podem ser difíceis de encontrar, mas seu dia pode chegar).

Embora Shanghai esteja fazendo seu upload até um amanhã cyberpunk tão rápido quanto qualquer cidade na terra, ela tem poucos portais temporais óbvios que se abram para futuros clockpunk, atompunk ou (mais discutivelmente) steampunk. Com o dieselpunk, contudo, essa série de rejeições é imediatamente interrompida. Se algum semideus dieselpunk louco tivesse alugado o mundo para usar como laboratório, o resultado teria sido – com um grau tolerável de aproximação – indistinguível de Shanghai. Xin haipai é o dieselpunk com características chinesas.

O grande contra-factual dieselpunk de Shanghai é inescapavelmente: e se a invasão japonesa não tivesse interrompido a alta modernidade da cidade em 1937? No que a cidade estava se transformando? Por debaixo dessa pergunta envolvente, contudo, e ainda antes, uma grande quantidade de alternativas clama por atenção. E se o Terror Branco de 1927 não tivesse esmagado o movimento dos trabalhadores urbanos? E se o PCC tivesse sido bem-sucedido, como Song Qingling sonhava, em transformar o governo republicano da China a partir de dentro? E se a política internacional da prata não tivesse se combinado com a cleptocracia de Guomindang para destruir o sistema financeiro independente? E se Du Yuesheng tivesse estendido suas ambições à política nacional? E se a descolonização da cidade tivesse procedido sob condições de tempos de paz? E se a subsequente evolução social e econômica de Hong Kong tivesse podido ocorrer onde foi germinada, em Shanghai?

O 90º aniversário da fundação do Partido Comunista Chinês foi um ocasião para todo o país se perder nos arrebatamentos sombrios do dieselpunk de Shanghai. Era hora de retornar à década de 1920, de revisitar a história como uma aventura em contingência, antes que as realidades há muito estabelecidas tivessem sido peneiradas da intensidade do puro potencial, e de reanimar o indeterminismo implícito na tensão dramática. É improvável que o filme comemorativo devotado à fundação do PCC, Beginning of the Great Revival (“Início do Grande Renascimento”), tenha sido deliberadamente formulado no gênero dieselpunk, mas os microblogueiros da nação o reconheceram pelo que era e pulularam a oportunidade apresentada por esta reabertura do passado.

O espessamento do ciberespaço transforma a história em um playground de potenciais, onde coisas podem ser recarregadas e tentadas de diferentes maneiras. Infraestruturas eletrônicas se espalham e se sofisticam, rodando realidades como cenários múltiplos e variáveis, com uma intolerância cada vez maior para resultados rígidos e legados congelados. Conforme o domínio da atualidade estabelecida é erodido por correntes de experimentação, o passado se reanima. Nada jamais acaba.

O jogo que Shanghai joga, ou a estória que ela conta, é interminavelmente recomeçado na paisagem urbana dieselpunk dos anos 1920 e 30, onde tudo que qualquer um poderia querer existe em uma potencialidade densa e não expressa – fortunas globais, territórios gangsters, insurreições proletárias, descobertas revolucionárias, glória literária, intoxicação sensorial, assim como todas as permutações de prosperidade urbanita modesta. É uma cidade em que qualquer coisa pode acontecer e, em algum lugar, em algum tempo, tudo acontece.

Original.