Jardins do Tempo (Parte 1)

Poderia ser presunçoso assumir que há algo como a Ideia do cultivo. Seria possível imaginar a ausência de qualquer ideia desse tipo (uma deficiência que é imediatamente estimulante) como a condição que torna o cultivo necessário.

Quando a busca por um conceito conclusivo é abandonada, a tarefa cultural do jardim — em sua expressão mais elevada (a de Jiangnan) — começa a ser entendida. Não menos que as belas artes reconhecidas do Oriente ou do Ocidente, o jardim de Suzhou merece apreço como uma “declaração” filosófica na qual a realização estética é inextricável de uma profunda apreensão da realidade. Talvez, então, nenhum atalho ou resumo que buscasse economizar a criação e a preservação do próprio jardim poderia chegar ao mesmo ‘lugar’ ou — mesmo com o sentido mais restrito de influência cognitiva — descobrir as mesmas coisas.

Concebido de maneira anacrônica, o jardim de Suzhou é um experimento multimídia, que incorpora vários tipos de escrita em meio a suas partes. Ao lado ou cravado em meio a pavilhões, muros, pontes, rochas ornamentais, lagoas, animais, vegetação, mobiliários, esculturas ornamentais e pinturas, encontram-se pergaminhos e inscrições caligráficas que fazem das palavras um ingrediente do jardim. A língua é algo incluído e treinado dentro de um conjunto abrangente. Desde o princípio, as paixões imoderadas do exílio e do domínio são removidas do signo cultivado.

Recorrer a sinais ulteriores para falar sobre o jardim — especialmente o jardim genérico — introduz um problema de enquadramento, mas isso também foi meticulosamente antecipado, de várias maneiras. O enquadramento é o principal método do jardim, e é seu artifício supremo. Seja através de simples quadros de ‘imagens’, que transformam — por exemplo — um pedaço de pedra em uma obra de arte, ou de construções elaboradas de portais, entradas, janelas, aberturas, alcovas, interiores e pontos de vista, é o enquadramento da perspectiva que esteticiza. O que produz o jardim como um todo cultivado — de maneira mais fundamental — é sua subdivisão perspectiva em si mesmo. Quando o jardim é analiticamente decomposto, de acordo com sua própria ‘granulação’, ele se quebra em uma miríade de cenas. Ele é feito de peças de contemplação.

O jardim cria seus próprios exteriores — numerosos — a fim de aparecer, peça por peça. Não se pode assumir, portanto, que se deixou o jardim, simplesmente por que se o comenta ‘de fora’. Não menos provavelmente, o jardim em si forneceu os quadros que agora escapam até uma contemplação prolongada, conforme suas cenas são perseguidas em algum caminho de revelação cada vez mais aprofundada. Compreender o jardim, e a realidade através do jardim, é o jardim. O jardim é uma máquina de perspectiva.

Um dispositivo cênico arranjado no espaço, o jardim é quase infinitamente intricado, mas ainda comparativamente tratável. O enigma espacial é resolvido em estágios, conforme o visitante passa através de uma sequência de apreensões, ajustando serialmente a posição e a direção da atenção, sintonizando quadros perceptuais e sintetizando associações. Este é um processo que leva tempo, o que empresta a cada parte de cada jardim um passo característico, inversamente proporcional à densidade cênica. Onde quer que os enquadramentos se multipliquem de maneira mais cativante, seja através da segmentação do espaço por objetos e figuras estetizadas, ou através da estratificação recursiva de quadros (talvez um portal lunar, visto através de uma soleira, e depois de uma janela), o jardim retarda a progressão a um extremo, como se absorvesse a motilidade diretamente na percepção. (A compreensão da percepção como um comportamento que compartilha uma economia com a locomoção é uma das muitas lições do jardim.)

Ao tornar o tempo um chave para o decriptamento do espaço, o jardim já começou a tematizar vagamente a duração. O nome do Lingering Garden (“Jardim da Persistência”, em chinês, 留园, Liu Yuan), que combina os sentidos de ‘ficar’ e ‘observar’, captura isso de maneira especialmente incisiva. Persistir é deixar o espaço absorver o tempo. É assim que o jardim cativa e cultiva a contemplação.

Se, recuando das seduções do espaço, seja o tempo que se busca nesse caminho de jardins, o que descobrimos? Essa é a questão à qual essa série (que se desdobra languidamente) se orientará.

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Exploração do Exterior

Mou Zongsan abre um portal para o interior da cultura chinesa ao dirigir sua obra de maneira inabalável às características mais radicalmente nativas, sem comprometimentos ulteriores, e, portanto, sem ser distraído por quaisquer seduções de alteridade ou exotismo que fiquem aquém de seu destino inerente — uma conexão com o Exterior absoluto. Apenas é autenticamente chinês, Mou insiste, o que se origina e culmina no Caminho (道), cultivando um envolvimento mutual não segregado entre pensamento e ser, que corresponde intimamente ao conceito filosófico ocidental de intuição intelectual. Quer ela seja abordada através das estirpes taoista, budista ou confucionista do complexo cultural chinês, a característica étnica consistente é um caminho interior até a realidade exterior, contínuo com a maneira do ‘céu’ (天), ou necessidade cósmica. A viagem interior é o caminho para fora, mas, de maneira mais importante — para a corrente confucionista, pelo menos — é o caminho para se deixar o Exterior entrar, tornando a cultura um conduíte para o cultivo do mundo.

Do ápice de intensidade filosófica de Mou Zongsan, portanto, nenhum limite verdadeiro pode ser traçado entre um projeto marcado por um ‘nacionalismo’ cultural extremo e um cosmopolitismo ontologicamente fundamental, ou entre uma restauração diligente da tradição e uma aventura para além do horizonte do tempo. O caminho para dentro se estende para fora (conforme ele se funde com os tentáculos da Exterioridade, que se estendem para dentro).

Em seu ensaio Meeting at Goose Lake (“O Encontro no Lago do Cisne”), Mou busca explicar a singularidade da tradição chinesa em termos inteligíveis para a filosofia ocidental:

…Kant atribuía apenas um significado negativo ao númeno. Aplicado à filosofia de Kant, “uma mente com dois portais” se refere ao fenômeno e ao númeno. Mas ele deve ser entendido em termos chineses, através do espírito cultural principal dos três ensinamentos orientais do confucionismo, do budismo e do taoismo. Tentar entender o “uma mente com dois portais” por meio do sistema de Kant não funciona; tem que ser através da tradição chinesa. É por isso que eu digo que, se você quiser entender o que a China vem fazendo há milhares de anos, deve mergulhar profundamente na linha principal de sua vida cultural. Imergir-se completamente é a única maneira de entender seus pontos fortes; caso contrário, a “vida cultural” é apenas uma frase vazia.

O tradicionalismo metafísico alcança a extroversão através da introversão, de modo que seu “ensinamento perfeito” é anunciado como a culminação de um paradoxo. É apenas no limite da interioridade psicológica e cultural que o portal de uma conexão profunda é aberto, permitindo encontros culturais em profundidade, em vez de uma confusão de comparações, semelhanças fáceis e contrastes. As filosofias chinesa e ocidental se encontram no cume, e através do Exterior, cuja borda cada uma descobre em seu próprio caminho distinto.

Os sinais paradoxais do ‘ensinamento perfeito’ guiam a restauração que Mou faz da tradição intelectual chinesa, conforme ela mira na — ou desvia da — raiz da aceitação e da correção. A fim de voltar o confucionismo para si mesmo, ele cultiva (descobre / inventa) uma terceira vertente de ortodoxia, sobre a qual treinar o crescimento luxuriante, mas desordenado, do lixue de Cheng-Zhu e o xinxue de Lu-Wang: uma linha que passa através das figuras comparativamente obscuras de Hu Wufeng (ou Hu Hong) e Lie Jishan (ou Lie Zongzhou). É essa terceira linha da tradição, ele afirma, que desenvolve de maneira mais completa o conteúdo intelectual essencial do confucionismo, fazendo dela a verdadeira herdeira do legado ruxue da dinastia Song do norte (Zhou Dunyi, Zhang Zai, e Cheng Mingda), que é em si a transmissora incontestada do cânone antigo. Apenas ela recusa consistentemente a separação ilusória entre inteligência e o Caminho e, assim, preserva o entendimento da conduta humana como auto-realização cósmica. Dentro da linha (corrigível) de Lu-Wang, essa compreensão tende a deslizar para um eclipse, mas na linha principal de Cheng-Zhu, o deslize se tornou um desvio assertivo — endurecido até um “erro fundamental”.

O tradicionalismo metafísico de Mou coage a história intelectual chinesa à uma correção imanente, através da qual sua interioridade própria é reforçada como uma conexão resiliente — ou fusional — com o Exterior. O que é mais seu próprio é uma imersão espiralada no Caminho, onde o segundo portal se abre.

Original.

A Restauração Cultural e Mou Zongsan

Após um meio milênio difícil, o lugar da China no mundo está se ajustando de volta à sua norma de longo prazo, a uma velocidade que continua a desconsertar até mesmo os observadores mais diligentes. Com essa correção positiva, vem um inevitável ‘espírito’ de renascimento, que se estende do nível de humor irrefletido, passando por atitudes parcialmente articuladas, e indo até os picos mais mais elevados de restauração cultural sistemática. Conforme essa onda de revitalização se intensifica e se refina, ela se envolve cada vez mais em um re-pensamento do confucionismo e de seu significado histórico.

O filósofo mais indispensável para esse processo é Mou Zongsan (1909-1995), o mais brilhante dos Novos Confucionistas da China, que estabelece os padrões de rigor intelectual e audácia para a terceira onda de inspiração confucionista do país, seguindo aquelas dos períodos pré-Qin e Sing-Ming. Descrevendo a tradição confucionista como a “artéria principal” da cultura chinesa, responsável não apenas por sua própria perpetuação e renovação, mas também por manter seguras as tradições taoista e budista do país, Mou considerava a sua renascença uma “necessidade”. Ela não apenas deveria, mas iria retornar, assumindo-se apenas que a cultura chinesa tem um futuro. É devido a essa confiança indestrutível que o nome do próprio Mou está inextricavelmente ligado ao prospectos mais amplos de uma recuperação nacional chinesa

mou-zongsan

Mou reconhece que a tradição confucionista é mais do que uma peculiaridade étnica arbitrária, a ser retida por algum comprometimento extrínseco com a preservação cultural. Antes, a tarefa da restauração cultural é inerente a ela, enquanto característica central, desde os tempos de Confúcio:

Como Confúcio via a cultura Zhou? Sua atitude era positiva, o ritual sendo sempre necessário. Qualquer que seja o período, uma sociedade sempre precisará de ritual. Confúcio acreditava que os rituais instituídos pelo Duque de Zhou ainda eram úteis em seu tempo. Claro, eles poderiam ser contraídos ou expandidos, com prudência, mas você não deveria derrubá-los de maneira radical. Então sua atitude era positiva. Contudo, foi através de sua revitalização dos ritos Zhou que ele veio a desenvolver o que é chamado de pensamento confucionista. Pois não era o caso de que os rituais Zhou careciam de validade objetiva por causa de falhas intrínsecas, mas sim que eles haviam perdido a efetividade porque os nobres eram corruptos e degenerados e incapazes de carregar o peso do ritual e da música. A corrupção minou sua capacidade de sustentar esses rituais, e se eles não pudessem praticá-los, então os rituais Zhou não se esvaziariam? Já que eles haviam se esvaziado, eles se tornaram mera forma, se tornaram os chamados formalismos. Os moistas e taoistas olhavam para eles como mera forma e, portanto, queriam negá-los. Confúcio sabia que a corrupção da nobreza esvaziava o ritual Zhou, ele queria revitalizá-lo. A atitude confucionista era que para tornar o ritual Zhou válido, ele tinha primeiro que ser revivido.

O confucionismo, sem dúvida, passou por períodos de vitimização, mas não pode se dar ao luxo de recuar para um vitimismo, porque ele tem uma responsabilidade inalienável não apenas por sua própria restauração, mas também pela restauração cultural chinesa em geral. Esse argumento pode ser estendido ainda mais, já que Mou sustenta que mesmo a filosofia ocidental depende (sem saber) da revitalização da tradição confucionista da China para o ressurgimento de suas possibilidades últimas — como sintetizado pelo potencial subdesenvolvido do sistema kantiano de fornecer um caminho prático para os domínios enigmáticos do númeno (seguindo a linha da “intuição intelectual”). O destino histórico-mundial da filosofia e a auto-restauração do confucionismo foram concebidos por Mou como uma necessidade cultural única.

O Urbano Futuro não tem nenhum dúvida de que ao longo do curso das das décadas por vir, a reputação internacional de Mou Zongsan será imensamente aprimorada, já que ele é reconhecido — nas palavras de Jason Clower — como “um filósofo de primeira linha” com a estatura intelectual de Heidegger ou Wittgenstein. É eletrizante testemunhar tal figura no estágio de ascensão inicial, extraída da relativa obscuridade e projetada na consciência global como um tesouro cultural de valor inestimável.

Para leitores da língua inglesa, a contribuição de Clower para a descoberta de Mou Zongsan merece uma menção especial. Ele já lançou um livro sobre Mou e o budismo, com uma coleção editada dos escritos de Mou por vir (Late Works of Mou Zongsan: Selected Essays in Chinese Philosophy). Conforme a restauração cultural da China se desdobra, e a estrela de Mou ascende, esses volumes eventualmente encontrarão seu caminho até um milhão de prateleiras, como guias inestimáveis para um novo mundo, e um antigo.

(Veja também a introdução à Mou feita por Clower na Internet Encyclopedia of Philosophy.)

Original.

A Forma do Tempo (Parte 2a)

Ao descrever o pensamento de John Michael Greer como ‘druídico’ – como esta série alegremente fez – o adjetivo tem sido primariamente filosófico em direção. Ele foi usado apenas para indicar que uma pressuposição identificável e notavelmente coerente sobre a natureza dominante do tempo ancora a as análises particulares de Greer, que extraem as implicações de uma ciclicidade cósmica insuperável e as aplicam a uma ampla variedade de problemas concretos. ‘Druida’ e ‘teórico radical dos ciclos’ foram tratados como termos aproximadamente equivalentes.

Vale a pena notar neste ponto, contudo, que Greer não é apenas conceitualmente druídico. Ele é um proponente público do Druidismo, em um sentido bem mais rico e culturalmente elaborado, que inclui o serviço “como oficial presidente — Grande Arquidruida é o título oficial — da Antiga Ordem dos Druidas na América (AODA), uma ordem druídica fundada em 1912”. Esta vocação inclina sua perspectiva de maneiras importantes (e produtivas). Nossas preocupações aqui, estritamente focadas na questão do tempo, são capazes de extrair uma nutrição intelectual considerável de uma digressão para dentro desse druidismo espesso.

Como outras formas de religião ocidental ocultista, o druidismo tem um apego ao passado profundo que não é tácito e tradicional, mas manifesto, moderno e criativo. Greer admite prontamente – até mesmo alegremente – que sua ‘Antiga Ordem’ não é, de fato, sequer antiga, mas em vez disso pertence a um projeto de restauração – e, na verdade, reconstrução – que remonta a não mais do que o meio do século XVII. Desde sua concepção, ela esteve vinculada a um passado perdido e a dúvidas inextinguíveis sobre sua própria autenticidade. Greer apenas muito raramente usa sua plataforma no Archdruid Report para discutir o druidismo explicitamente. Na primeira ocasião em que ele o faz, suas reflexões são desencadeadas pela pergunta de um jovem rapaz: Você é um Druida real?

Não é uma pergunta fácil de se responder. Os druidas originais, os padres e magos dos antigos celtas, foram extintos há mais de mil anos, e todas as suas crenças, práticas e ensinamentos se foram com eles.

Mais especificamente, ele explica:

Quem eram os druidas? A resposta honesta é que nós realmente não sabemos. A maior parte do que foi escrito sobre eles nos tempos antigos desapareceu para sempre quando o Império Romano colapsou. Todos os textos sobreviventes escritos sobre os druidas quando eles ainda existiam, colocados juntos, somam algo como umas dez páginas em tradução para o inglês. …Druidas em treinamento memorizavam muitas linhas de verso, uma vez que era proibido registrar seus ensinamentos na forma escrita. …Júlio César, cujo livro sobre a conquista da Gália é a fonte mais detalhada sobre os druidas, observava que se pensava que os ensinamentos druídicos vinham originalmente da Grã-Bretanha, ao passo em que um acadêmico grego alegava que os druidas receberam seu folclore do filósofo grego Pitágoras; nenhum outro autor se refere ao assunto. …arqueólogos e historiadores foram capazes de provar de maneira conclusiva que o druidismo da restauração era um movimento espiritual moderno, não antigo.

O druidismo moderno é uma restauração, o que seria dizer que ele se origina através de uma identificação com algo que está morto. Sua modernidade é esticada e ativada, para se tornar mais do que mera sucessão e mais do que mesmo uma sucessão auto-consciente e diferenciada – ou um ‘avanço’. A descontinuidade que define ‘a Restauração’ não pode ser reduzida a uma transição, por mais radical que seja. Em vez disso, ela corresponde a um retorno incerto, através do passado ainda vivo e além, em direção a um começo perdido. Desta maneira, ela inicia um processo — e uma nova tradição — que não pode ser facilmente resolvida em elementos distintos de invenção e reanimação. Em sua busca por origens antigas, ela realoca o presente dentro de uma compreensão expandida do tempo histórico. Este empreendimento cultural complexo e semi-paradoxal é, de uma só vez, tipicamente moderno e anti-moderno. Ao se distanciar da acomodação passiva ao seu momento histórico, ele epitomiza esse mesmo momento em sua realidade histórica concreta — como uma revolta contra a simples continuidade. Ele representa um neo-tradicionalismo dramático, de um tipo ocidental.

O viajante no tempo tende a produzir — ou a se tornar — uma duplicata, e o druida moderno não é nenhuma exceção. Algo ‘antigo’ é retornado à vida, de modo que reanimador e reanimado coexistem em um presente dobrado, inter-identificado e ambiguamente co-original, ou coincidente. Os druidas da Restauração ‘ainda’ acreditam na sabedoria arcaica da ciclicidade, agora redescoberta, ou eles a projetam de volta sobre um tela vazia de uma antiguidade apagada? Quem é a cópia aqui? Retornamos, inexoravelmente, a um problema de identificação (“Você é um druida real?”), modelo e derivação, originalidade e repetição. Uma busca pela realidade se tornou inextricável de um exercício de duplicidade, retorcido em um círculo reflexivo ou introspectivo e desdobrado em uma investigação do tempo.

Conforme essa perplexidade se desenvolve, o termo ‘Restauração Druídica’ vem a parecer como algo mais do que um conjunção arbitrária. Suas duas palavras não estão meramente reunidas, mas são duplicadas, como um eco de uma perturbação temporal. Cada um aponta independentemente em direção a um padrão pré-implantado de retorno, com o ciclo já registrado em ambos os lados. Greer traça as ‘raízes reais’ desta duplicação a uma conexão descontínua:

Alguns grupos druídicos modernos, no século XIX e no começo do XX, para seu duradouro descrédito, alegaram conexões diretas com os antigos druidas celtas, as quais eles não tinham. As raízes rais do movimento druida moderno vão em uma direção diferente: aos primeiros estágios da Revolução Industrial na Grã-Bretanha do começo do século XVIII, e à escolha de Hobson entre uma religião dogmática e uma ciência materialista, as duas vencedoras das guerras da realidade do final da Renascença. Muitas pessoas buscavam uma terceira opção que abraçasse a natureza e o espírito igualmente, e algumas delas encontraram inspiração nos fragmentos de escritos clássicos, lendas medievais e folclore celta que se referiam aos antigos druidas.

“Os historiadores chamam o resultado de Restauração Druida”, ele continua, como se estivesse determinado a separar esse termo gêmeo de qualquer coisa que o druidismo moderno tenha dito primeiro sobre si mesmo. Ele reconhece, talvez, que o druidismo é a filosofia (ou religião) da restauração — ou do ciclo ‘ecológico’ completo, passando pela vida e pela morte — de modo que recorrer a essa palavra (‘restauração’) ameaça representar o retorno do pensamento druídico através de si mesmo, em um círculo fechado de auto-confirmação, persuasivo apenas àqueles de inclinação druídica (ou, mais estritamente, ciclo-teórica) prévia. Melhor, então, que os ‘historiadores’ selem esse círculo, de fora, e, assim, demonstrem sua real coincidência, ou simples realidade. A Restauração é reconhecida como fato histórico, antes que seja reciclada de volta para dentro da inteligência druídica, como expectativa doutrinária.

Cada ano é uma unidade de tempo cíclica de vida e restauração e, nisto, é um professor primordial, de uma maneira que nenhuma escritura jamais poderia ser. Este, pelo menos, é o entendimento folclórico pagão que a Restauração Druídica restaura à primazia ritualística e adota como seu modelo cognitivo orientador. Sua própria restauração, portanto, é ‘apenas natural’, ou auto-explicativa.

Trazer o pensamento à conformidade com os grandes ciclos é imediatamente participar em uma super-tradição especulativa, sustentada por uma estrutura de ideias e compreensão que não pode deixar de retornar. No pensamento do ciclo, já há implicado uma não originalidade, que vincula o pensador, através do tempo, a todos aqueles que necessariamente entendem a maneira em que as coisas têm que acontecer de novo. O que, então, é origem antiga e o que é restauração? Quando se procuraria por um ‘druida real’?

[Esta digressão tem um pouco mais a vaguear, ao longo de um caminho mais concreto, antes que a distância crítica seja restaurada.]

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Fei-tinta-rias

Quando a história da arte invoca o ‘contemporâneo’, ela se refere ao agora, o momento atual, e, assim, aponta para uma perplexidade irresoluta. O agora permanece sem ser definido, seja pela ciência, pela filosofia ou pela religião mística. O nosso ‘agora’ contemporâneo não é meramente um instante — nem mesmo um instante esticado ou dilatado. Ele é um tempo que ainda está conosco, ou no qual continuamos a participar, de uma só vez próximo e elusivo, ainda aguardando seu sentido, interceptando de maneira oblíqua o presente mais restrito da localização cronológica e dos cronogramas práticos.

As artes visuais, em sua forma mais reflexiva, entram nessa perplexidade como em uma espiral animada. Ao mesmo tempo em que sucumbe à categorização — ou definição temporal — dentro de uma contemporaneidade ainda obscura e incompleta, a obra de arte também pode se apropriar do ato de definição, alcançando o agora e nos dizendo o que encontrou. Ao fazê-lo, ela se testa contra uma abstração final.

Em alguma agora desses, a arte visual chinesa atual, mas cronologicamente indeterminável, encontrou um limiar crítico. A diferença entre ir para frente ou para trás, avançar ou recuar, deixou – em algum ‘ponto’ — de ser uma opção, ou uma escolha. Em vez disso, para essa complexa tendência e herança cultural, de uma só vez definida como — e definindo — neotradicionalismo, a verdadeira modernidade foi descoberta na aceitação da tradição como um caminho. Essa onda de experimentação criativa – e até mesmo explosiva – também era uma escavação, e uma recuperação. Ela demonstrou que uma variação inovadora era inextricável da manutenção de um curso, dirigido a um futuro já cripticamente indicado pelo passado.

Beyond Black and White: Chinese Contemporary Abstract Ink (“Além do Preto e Branco: A Tinta Abstrata Chinesa Contemporânea”), em exposição nas Pearl Lam Galleries (até 7 de setembro de 2013), focou com gloriosa intensidade na corrente neotradicionalista. Em consonância com este enfoque, ela tanto preenche quanto desordena as expectativas, através das audaciosas explorações de uma herança tornada nova.

A mostra se sustenta em meio a uma série de dualidades dinamicamente equilibradas. Mais graficamente, ela é integrada por seu material primário, os complementos contrastantes do preto e branco, tinta e papel, yin e yang, perturbados apenas nas margens por sutis desvios de meio e ocasionais invasões de cor. Um equilíbrio arquitetônico é sustentado pela grande hélice dupla da tradição de pintura chinesa com tinta, as linhagens distintas, mas entrelaçadas, de expressão pictórica e caligráfica, imagem e signo, com cada vertente incitando a outra a vôos elevados de abstração formal. Passado e futuro – como já enfatizado — são mutualmente suspensos em uma contemporaneidade multiplicada. Através de tudo isso, a arte chinesa é re-equilibrada no mundo, comunicando-se com tradições culturais alternativas, no limite abstrato de cada uma, onde a escapada da restrição formal se funde com a realidade do tempo.

A “tinta abstrata” – enquanto uma culminação da tradição — já é distintivamente chinesa, mas a verdadeira singularidade cultural que é perseguida aqui excede o meio, para envolver, minimamente, uma irritação criativa recíproca entre pintura e escrita – faixas retorcidas gêmeas que, entre si, descrevem uma trajetória estética até a abstração. A tradição chinesa, impulsionada por esse treinamento duplo, cultiva semelhança e significância simultaneamente e, assim, através de uma sublimação implacável, foge de ambas, em direção a um horizonte de pureza onde pinceladas e tons (na escala de cinzas) se torna pura fuga, ou índices de escapada — gestos cósmicos sem substância ou significado.

Arranjadas ao longo do extremo norte da galeria, diversas séries de pequenas peças de Qiu Zhenzhong empreendem experimentos sistemáticos com pinceladas e tons. Escritos caligráficos são desemaranhados por linhas cursivas em formas ininteligíveis, ou derretidos através de dissoluções tonais no indefinido, ao passo em que imagens são simplificadas à beira de uma ideografia arcaica.

Wang Tiande – um artista de centralidade óbvia para a renascença neotradicional – contribui com duas peças trabalhadas em seu método subtrativo característico — que combina pincelada e tom em uma queimadura perfurante – uma inclinando-se para sua prática experimental da caligrafia, a outra, da pintura. Essas peças o representam (e testemunham sua importância), em vez de demonstrar sua obra da maneira mais completa ou ambiciosamente realizada. Também incluída está uma obra têxtil tecnicamente complexa, na qual o método de queimadura cria uma camiseta caligraficamente anotada.

Wei Ligang é presentado por uma única obra grande e embasada em caligrafia (Unicorn-Crane, 2010), cujo pano de fundo dourado e fluído relaxa a disciplina cromática da exposição. A cor também se insinua na obra em vídeo de Feng Mengbo (Not Too Late, 2010), que faz da modernização da tradição tanto um tema quanto um meio.

Qiu Deshu, um arrojado pioneiro do renascimento neotradicional do começo dos anos 1980, tem duas peças em exibição (Fissuring e Fissuring Life, 2012), mais notáveis por sua inteligência do que por sua presença estética deslumbrante. Explorações abstratas de rasgos e dobras de papel, elas empregam um tom de tinta intermediário para colapsar a forma sobre o plano da figura, testemunhando uma dimensão espacialmente desaparecida. (Como com Wang Tiande, o encontro casual com Qiu Deshu nesta exposição é melhor tomado como um convite para um engajamento maior com um artista neotradicionalista de suprema importância.)

Pelo puro drama visual, a dimensão caligráfica da exposição é dominada por Wang Dongling. As três obras em exposição (Tiger Wind, 2010; Benevolence and Integrity, 2013; e Chuang-Tzu’s “Free and Easy Wandering”, 2013) não são apenas impressionantes (e até mesmo deslumbrantes) e si mesmas, mas também são notáveis por sua extraordinária variedade. Tiger Wind é uma obra cursiva grande de três caracteres, cujas linhas arrojadas e radiantes – não moderadas por tons intermediários – compõem um salto congelado de energia tensa. Benevolence and Integrity é uma obra mais arquitetônica, estruturada por lajes sugadoras de alma de escuridão abismal, ao passo em que Chuang-Tzu’s “Free and Easy Wandering” é uma obra composta de maneira mais tradicional, usando a escrita chinesa compacta para explorar divertidamente o espaço combinatório de forma e sombra. Essas peças excepcionais, por si só, recompensam amplamente uma visita à exibição.

Três obras soberbas de Lan Zhenghui e Zheng Chingbin completam a dimensão mais pictórica da mostra, exibindo o potencial da Abstração com Tinta para um nível emocionante de realização estética. A enorme obra ‘de esfregão’ de Lan Zhenghui (Leap Series No. 4, 2010) mistura de maneira exuberante tons de tinta e ângulos de pinceladas para construir uma celebração monumental do meio enquanto veículo para a liberdade artística. Os requintados abstratos de Zheng Chingbin (Untitled No.16, 2007; and Formless, 2010), aguçando a escala tonal com acrílicos vívidos, conduzem uma expedição visual completamente absorvente aos envolvimentos sem limites entre luz e escuridão.

“Esses aristas são parte de um crescente círculo na China que tira inspiração da pintura com tinta tradicional chinesa e de sua filosofia, assim como da caligrafia chinesa”, a galeria explica. Conforme a estória do neotradicionalismo chinês tomar forma, Beyond Black and White certamente encontrará um lugar entre os narradores, assim como na lenda. Também é igualmente um banquete para o sentidos e o pensamento. Pegue se puder.

Endereço: Pearl Lam Galleries, 181 Jiangxi Zhong Lu, (G/F), Huangpu District, Shanghai (021 6323 1989), online.

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Neo-Tradicionalismo

Yi Xiang

O paradoxo incita o pensamento. Chegar no impensável após proceder, passo a passo, ao longo do caminho da razão, abala rotinas mentais confortáveis e aponta – obscuramente – na direção de algo novo. Nada torce essa incitação mais intensamente do que um paradoxo temporal, que abre com facadas o pensamento sobre os emaranhados básicos da realidade.

A principal corrente criativa das artes visuais de Shanghai compreende isso instintivamente. Embora previsivelmente multidimensional (e, em outros aspectos, imprevisível), a obra revelada pelos artistas e espaços artísticos de Shanghai gravita distintivamente em direção a temas e técnicas que só podem plausivelmente serem descritas como neo-tradicionalistas. Esta inclinação inerentemente paradoxal é, em si, uma tradição profunda, com relevância muito além das artes visuais e raízes nodosas podem ser traçadas à dinastia Song.

Na Exibição Inaugural do Shanghai Himalayas Museum (agendada para durar até o fim de Setembro de 2013), essa tendência neo-tradicionalista foi representada com escopo e penetração sem precedentes. Intitulada Yi Xiang (意象) em chinês, ela foi (lamentavelmente) traduzida para ‘Insightful Charisma’ (“Carisma Perspicaz”) em inglês, mas este é apenas um ponto menor de tropeço. (‘Significado Manifesto’ teria sido bem superior.) Yi Xiang, ou a tensão entre o essencial e sua expressão, ecoa a resposta neo-tradicionalista histórica da China ao desafio da modernização, como formulada durante os períodos Qing e Republicano: ‘aprendizado chinês como essência, aprendizado ocidental como aplicação’ (Zhongxue wei ti, Xixue wei yong, 中学为体,西学为用). Outro ecos espalhados desse impulso profundo – a uma assimilação cautelosa – podem ser ouvidos, preservados mesmo através de uma inversão superficial, em expressões recentes, tais como ‘socialismo com características chinesas’.

Yi Xiang foi uma exibição complexa, dividida em cinco sessões, cada uma rotulada com um único caractere chinês. Fiado através de cada uma há uma corrente neo-tradicionalista, modulada de maneiras diferentes. Isso pode ser compreendido mais economicamente como uma recusa a se decidir entre passado e futuro, tradição e modernidade, mas sim enfatizar esteticamente ambos juntos, em uma única direção críptica. A consequência inevitável é um solavanco artístico (e curatorial) que embaralha o tempo, simultaneamente progredindo para o passado e regredindo para o futuro.

A mostra foi auto-conscientemente refratada através da tradição paisagística chinesa do shanshui (山水) – literalmente: ‘montanha, água’ – a fusão estética entre o rígido e o fluido, permanência e mudança, estabilidade e fluxo. O shanshui se estende para além da representação cênica até um método de reflexão histórica, que explora uma paisagem temporal intricada de modificações, apropriações, bloqueios, dilúvios, acomodações e adaptações. A amplitude dessa compreensão é mais do que suficiente, por si só, para justificar toda a exibição. (Eu deveria observar, contudo, que um comentador brilhante, mas determinadamente do contra, interpretou esse foco no shanshui como uma evasão do fengshui, possivelmente ignorada devido às suas associações politicamente esquisitas com “superstições feudais”.)

Shen (神) ou ‘espírito’ estava hospedada em uma única galeria suavemente iluminada, preenchida com obras clássicas do shanshui das dinastias Qing, Ming e mesmo Song, junto com um número menor de peças do início da modernidade, diretamente inspiradas pelas primeiras. Essa sub-exibição requintada e compacta ilustrava de maneira elegante a maneira na qual a modernização da tradição é, em si, uma tradição.

Li (理) ou ‘razão’ (um termo com ricas reverberações neo-confucionistas) era devotada ao ‘Cubo Chinês’: uma compreensão filosófica explícita do clássico Yijing em uma variedade de códigos modernos, traduzindo a tradição para uma caixa de quebra-cabeças recursiva e criptográfica.

Qi (气) ou ‘força interna’ (‘familiar’ através do Dao e da medicina tradicional chinesa), era a maior parte da mostra, consistindo de obras de vanguarda, apresentadas dentro de um contexto curatorial coerente e neo-tradicionalista. A qualidade das obras exibidas era excepcional, incluindo peças de Li Hongto, Shao Yan, Wang Jieyin, Wang Tiande, Yang Yongliang (e Ma Haiping), e muitos outros. (Espero retornar a esses artistas em posts futuros.)

Jing (境) ou ‘imagens’ era devotada à arquitetura, com o tema neo-tradicionalista parcialmente deslocado a uma negociação entre a natureza e a construção urbana. O trabalho visionário de Ma Yansong dominava essa parte da mostra.

Yun (韵) ou ‘ritmo’, com seu sub-tema musical, perseguia os envolvimentos entre montanhas e água de maneira mais determinada do que qualquer outra parte da mostra. Uma obra complexa de Ding Yi talvez tenha sido a peça central dessa seção.

O neo-tradicionalismo é o principal impulsionador do renascimento cultural da China e o significado manifesto de seus maiores prazeres estéticos. O Urbano Futuro retornará a ele com a maior frequência possível.

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Neo-Tradicionalismo em Hong Kong

O ímpeto da modernização é diretamente proporcional à restauração da tradição (discutam)

Evidências abundantes, relevantes para essa tese, estiveram à mostra em Hong Kong, em duas exposições de arte de excepcional interesse.

No Hong Kong Museum of Art, The Origin of Dao: New Dimensions in Chinese Contemporary Art (“A Origem do Dao: Novas Dimensões da Arte Chinesa Contemporânea”, curada por Pi Daojian, aberta até 18 de agosto de 2013) exemplificava a invaginação de uma experimentação audaciosa em comprometimentos estéticos profundamente conservadores. A mostra era dividida em duas partes. Uma incluía obras em uma variedade de mídias e era moderadamente estimulante. A outra, devotada inteiramente às recentes obra de tinta (com vídeos de apoio), era verdadeiramente excepcional.

Obras de Yang Jiechang, Gu Wenda, Zhang Quan, Shao Yan, Kan Tai-Keung, Qiu Zhijie, entre outros, escavavam as potencialidades criativas de mídias e formas tradicionais chinesas, propelindo-as a uma variedade deslumbrante de novos horizontes. Um tema especialmente conspícuo era a fronteira fluida entre texto e image, herdada da escrita chinesa, que evoca linhas serpenteantes de exploração, elaboradas no golfo críptico entre representação pictórica e signo inteligível. A modernização da tradição estética nativa progressivamente libera essas linhas — sejam elas ininterruptas ou não — tanto da semelhança quanto da significância, em um caminho de escapada para a forma pura.

Shao Yan demonstra essa tendência com particular vivacidade, através da criação de abstratos de tinta que pairam entre caligrafia e paisagem. Um vídeo de acompanhamento mostra Shao trabalhando, como um Pollock gongfu, realizando um tipo de pintura-em-ação chinesa que se baseia na raiz oculta do cultivo (antecipada pela equação entre caligrafia e luta com espadas descrita no Hero de Zhang Yimou).

No Hong Kong Asia Society, Light before Dawn: Unofficial Chinese Art 1974-1985 (“Luz antes do Amanhecer: Arte Chinesa Não Oficial 1974-1985”, até 1 de setembro de 2013) se ocupa da liberação da arte chinesa das restrições do Realismo Socialista, como demonstrado através da obra de artistas de Caocao, Wuming e Xingxing. De uma perspectiva tanto neo-tradicionalista quanto vinda de Shanghai, as obras da Caocao Society são especialmente significativas, consistindo de pinturas com tinta que revivem de maneira explícita (e provocadora) impulsos artísticos que haviam sido ideologicamente proscritos devido às suas associações com os literati confucionistas. A obra-prima de Qiu Deshu, 3-5 Times Shouting (1980) rouba a cena.

Original.