Ciclos Competitivos

Um argumento interessante de Marc Andreessen sobre algumas dinâmicas comparativamente negligenciadas da concorrência tecnológica (extratos selecionados):

1/Compressão do tempo de ciclo pode ser a força mais subestimada na determinação de vencedores & perdedores na tecnologia.
— Marc Andreessen (@pmarca) June 3, 2014

6/Segunda instância clara da compressão de tempo de ciclo: Melhorias de produto & ciclos de atualização para o consumidor para telefones vs TVs e carros.
— Marc Andreessen (@pmarca) June 3, 2014

7/Consumidores podem atualizar seus telefones a cada 1-2 anos, vs TVs a cada 5-8 anos? Carros a cada 10-12 anos? Com os telefones melhorando a passos largos.
— Marc Andreessen (@pmarca) June 3, 2014

9/Implicação: TVs e carros se tornarão acessórios para telefones, não o contrário. E já está acontecendo: Airplay, Chromecast.
— Marc Andreessen (@pmarca) June 3, 2014

Parece se seguir deste argumento que forças competitivas conduzem ciclos de produto na direção da compressão e, assim, da aceleração tecno-econômica. Indústrias com o comprimento de onda teconômica mais curto (maior frequência) ascendem à dominância, drenando recursos de setores relativamente retardados e resetando o pulso social para velocidades cada vez maiores.

ADICIONADO: Os "ensaios de twitter" de Andreessen integrados para uma leitura conveniente.


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Mente de Twitter

“O quê o Twitter nos diz sobre a aceleração tecnossocial? (Você muito provavelmente já esqueceu)

Conforme novos sistemas de mídia se tornam partes (intimamente anexadas) dos cérebros das pessoas, o pensar sobre eles é conduzido através deles. Em medida considerável, eles são retorcidos por entre as pessoas, a fim de pensar sobre si mesmos. A espiral de envolvimento já está funcionando. Fica cada vez mais forçoso pensar (sobre) como eles pensam.

Os blogs aceleraram os circuitos midiáticos de composição, publicação, interatividade de comentários e revisão. A escrita tornou-se "conversacional" de uma forma sem precedentes e rapidamente ficou sensível aos seus próprios efeitos, o que significa dizer: não-linear. Conforme a cultura se adaptou ao Ciberespaço, ela for moldada por uma torsão, suscetível como nunca antes à captura por turbilhões auto-sustentadores ou ‘singularidades’ com seus próprios vetores errantes imprevistos. Perseguir uma linha de pensamento, embora sempre experimental, agora estava intricadamente entrelaçado com o estranhamento como nunca antes. As linhas ‘interiores’ de memória — que ligam a cognição a uma experiência de integridade subjetiva — foram esticadas para além de suas tolerâncias naturais e sucumbiram à substituição técnica.

O Twitter acelera ainda mais esse processo — muito mais. Cada tweet é uma micro-conclusão e, assim, uma oportunidade para o término da memória. Em vez de seguir a cadeia interna de seus próprios pensamentos, ou de lembrar sobre o que se está pensando, a mente do twitter se imerge no fluxo de informação, onde a interação toma o controle. Estímulo e resposta frenéticos vindos de mensagens recebidas pulverizam a atenção, devolvendo a continuidade por meio da exterioridade, como uma sucessão em staccato de sinais de feedback — respostas, favoritamentos, e retweets. A linha de pensamento foi liberada da mente auto-contida e orgânica (ou de sua ilusão persuasiva de longa duração).

A ‘crítica cultural’ dessa inteligência amnésica, distraída, obsessiva e instável quase escreve a si mesma. O Twitter indubtavelmente é porcaria. O fato de ser viciante, contudo, de forma alguma é a menor de suas lições. Circuitos de feedback estreitos (ou intensidade cibernética) são inerentemente fascinantes, independentemente de quaisquer "recompensas" externas. O cérebro tende automaticamente a uma interconexão dinâmica, mesmo quando o custo é uma rendição abrangente da identidade. O que quer que esteja a caminho terá nos sugado para dentro, antes que consigamos decidir o que queremos pensar sobre ela. A tendência seria resolutamente óbvia, se apenas conseguíssemos lembrar de onde estivémos.

ADICIONADO: Twitter e polarização (via @benedict)

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Adeus à Serpente

O UF tem estado especialmente quieto recentemente, porque eu estou no Camboja, flutuando em meio a uma conectividade em flocos. Tentar manter a atividade na Internet por meio de um tablet — que parece desdenhar até mesmo do controle elementar de um cursor (sem links, sem recortar e colar, pesadelo de edição) — agrava o problema. Neste momento estou monopolizando um computador real no alojamento onde estou hospedado e é possível avaliar o quão conectado Camboja já se tornou.

O Camboja é um país extraordinariamente atraente e é o lugar perfeito para se despedir do ano da cobra. Ele tem uma abundância de répteis (altamente venenosos), embora seja improvável que eles sejam encontrados fora da estação chuvosa (final do verão). Além disso, e sem dúvida, em grande medida, consequentemente, ele tem uma mitologia de serpentes extraordinariamente rica, organizada em torno da naga. As Nagas saturam as gloriosas ruínas do antigo Reino Angkor, como guardiãs do templo, elementos narrativos dos baixos-relevos e capuzes para os (mais recentes) Budas meditadores. As sutis, mas multifacetadas, evocações do encapuzamento sugerem que as cobras e as nagas estão envolvidas em uma complexa troca de associações. Este é incontestavelmente o país da cobra.

Para Urbano Futuro, o Ano da Cobra foi um período de transição encapuzada. ‘Este’ blog percorreu três plataformas diferentes durante o tempo da cobra. Depois de eliminar 500 comentários de spam devido a problemas de hospedagem nos últimos dias, é difícil dizer que a plataforma atual está exatamente resolvida, mas o trabalho principal está concluído. A situação da infra-estrutura certamente nunca foi melhor.

O Ano do Cavalo supostamente deve ser industrial, o que significa usar o que você precisa para conseguir as coisas feitas. Para este blog, a principal tarefa é iniciar uma discussão auto-sustentável sobre a Modernidade Chinesa, retomando a história e encaminhando-a a uma especulação disciplinada, a fim de consolidar uma compreensão de Shanghai como o tópico filosófico singular (de profundo significado global) que sempre esteve destinada a ser. No final do primeiro mês do Cavalo, essa ambição grosseira deveria se parecer mais com um programa crível.

Vou tentar publicar saudações de Chunjie em Phnom Penh (você está interessado em saber como as celebrações acontecem lá, certo?).

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Jardins do Tempo (Parte 1)

Poderia ser presunçoso assumir que há algo como a Ideia do cultivo. Seria possível imaginar a ausência de qualquer ideia desse tipo (uma deficiência que é imediatamente estimulante) como a condição que torna o cultivo necessário.

Quando a busca por um conceito conclusivo é abandonada, a tarefa cultural do jardim — em sua expressão mais elevada (a de Jiangnan) — começa a ser entendida. Não menos que as belas artes reconhecidas do Oriente ou do Ocidente, o jardim de Suzhou merece apreço como uma “declaração” filosófica na qual a realização estética é inextricável de uma profunda apreensão da realidade. Talvez, então, nenhum atalho ou resumo que buscasse economizar a criação e a preservação do próprio jardim poderia chegar ao mesmo ‘lugar’ ou — mesmo com o sentido mais restrito de influência cognitiva — descobrir as mesmas coisas.

Concebido de maneira anacrônica, o jardim de Suzhou é um experimento multimídia, que incorpora vários tipos de escrita em meio a suas partes. Ao lado ou cravado em meio a pavilhões, muros, pontes, rochas ornamentais, lagoas, animais, vegetação, mobiliários, esculturas ornamentais e pinturas, encontram-se pergaminhos e inscrições caligráficas que fazem das palavras um ingrediente do jardim. A língua é algo incluído e treinado dentro de um conjunto abrangente. Desde o princípio, as paixões imoderadas do exílio e do domínio são removidas do signo cultivado.

Recorrer a sinais ulteriores para falar sobre o jardim — especialmente o jardim genérico — introduz um problema de enquadramento, mas isso também foi meticulosamente antecipado, de várias maneiras. O enquadramento é o principal método do jardim, e é seu artifício supremo. Seja através de simples quadros de ‘imagens’, que transformam — por exemplo — um pedaço de pedra em uma obra de arte, ou de construções elaboradas de portais, entradas, janelas, aberturas, alcovas, interiores e pontos de vista, é o enquadramento da perspectiva que esteticiza. O que produz o jardim como um todo cultivado — de maneira mais fundamental — é sua subdivisão perspectiva em si mesmo. Quando o jardim é analiticamente decomposto, de acordo com sua própria ‘granulação’, ele se quebra em uma miríade de cenas. Ele é feito de peças de contemplação.

O jardim cria seus próprios exteriores — numerosos — a fim de aparecer, peça por peça. Não se pode assumir, portanto, que se deixou o jardim, simplesmente por que se o comenta ‘de fora’. Não menos provavelmente, o jardim em si forneceu os quadros que agora escapam até uma contemplação prolongada, conforme suas cenas são perseguidas em algum caminho de revelação cada vez mais aprofundada. Compreender o jardim, e a realidade através do jardim, é o jardim. O jardim é uma máquina de perspectiva.

Um dispositivo cênico arranjado no espaço, o jardim é quase infinitamente intricado, mas ainda comparativamente tratável. O enigma espacial é resolvido em estágios, conforme o visitante passa através de uma sequência de apreensões, ajustando serialmente a posição e a direção da atenção, sintonizando quadros perceptuais e sintetizando associações. Este é um processo que leva tempo, o que empresta a cada parte de cada jardim um passo característico, inversamente proporcional à densidade cênica. Onde quer que os enquadramentos se multipliquem de maneira mais cativante, seja através da segmentação do espaço por objetos e figuras estetizadas, ou através da estratificação recursiva de quadros (talvez um portal lunar, visto através de uma soleira, e depois de uma janela), o jardim retarda a progressão a um extremo, como se absorvesse a motilidade diretamente na percepção. (A compreensão da percepção como um comportamento que compartilha uma economia com a locomoção é uma das muitas lições do jardim.)

Ao tornar o tempo um chave para o decriptamento do espaço, o jardim já começou a tematizar vagamente a duração. O nome do Lingering Garden (“Jardim da Persistência”, em chinês, 留园, Liu Yuan), que combina os sentidos de ‘ficar’ e ‘observar’, captura isso de maneira especialmente incisiva. Persistir é deixar o espaço absorver o tempo. É assim que o jardim cativa e cultiva a contemplação.

Se, recuando das seduções do espaço, seja o tempo que se busca nesse caminho de jardins, o que descobrimos? Essa é a questão à qual essa série (que se desdobra languidamente) se orientará.

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O Delta Decopunk

Conforme este blog espirala até seu ponto de re-começo, ele recupera as tarefas sobre as quais ainda tem que avançar, incluindo a mais básica (anunciada em seu sub-título). Por quê o ‘Delta Decopunk’? Em sua maior parte, por que é onde o tempo se desfia.

+ A Era de Ouro de Shanghai é um negócio irresolvido e, conforme as coisas disparam adiante, elas voltam para trás.
+ A Art Déco é a modernidade perdida do mundo, como todo mundo pressente, sem saber bem por quê.
+ A Art Déco escapava de sua época, na época. Ela é a relíquia preeminente de viagens no tempo na terra.
+ O que a Art Déco comunica é vívido, embora ainda não verbalizado.
+ A Art Déco fascina novamente, hoje, porque ela é obscuramente reconhecida como a chave do significado criptografado da história mundial, e em nenhum lugar isso é mais insistentemente indicado do que na Shanghai reaberta.

– O sufixo ‘-punk’ é o código das revistas pulp para qualquer ferramenta cultural de viagem no tempo que esteja sofrendo um desenvolvimento contemporâneo.

As duas metades do termo ‘Decopunk’ se ligam através de uma semi-simetria peculiar. Cada uma delas está presa no tempo de uma ‘voga’ identificável, ao passo em que simultaneamente fazem do tempo um problema e da história, um tópico. A Art Déco é, de uma só vez, a característica mais evocativa de uma época — aquela da alta-modernidade / capitalismo — e uma exploração super-histórica, que se estende dos remanescentes arcaicos de civilizações perdidas até vôos de especulação ficcional-científica, atraindo todo o cosmos de possibilidade estética e arquitetônica para dentro de si. O sufixo ‘-punk’, que ainda se prolifera, designa, de maneira similar, tanto uma erupção de gêneros literários pulp semi-contemporâneos, quanto um método de pilhagem temporal, vagando extensamente por entre passado e futuro, em buscas por conjuntos extraíveis ou estilos tecno-culturais. Algo como uma epocalidade abstrata, ou valor de re-uso histórico, é caçado de cada um dos lados. Quando os dois se conectam, a ocorrência original é espiralada em uma máquina de reciclagem com processos gêmeos.

Se o Decopunk descreve um entrelaçamento através do tempo, feito com engenharia de precisão, ele também marca uma tensão, ou gradiente, do histórico ao contemporâneo, da opulência à miséria, do otimismo ao pessimismo, e do tangível ao digital. O que o presente virtual do passado tende a superestimar, o passado virtual do presente tende a enfraquecer, e é apenas no circuito instável de uma valorização oscilante que qualquer um dos pólos encontra sua real circulação (que é igualmente aquela do outro). Um cinismo eufórico, aprimorado através de um desapego espiralado para com o parcial e o atual, funde o Decopunk poli-fracionário em uma coisa única e investigável.

***

O conteúdo conceitual do ‘-punk’ da história alternativa foi uma consideração central de uma série neste blog, Um Guia de Shanghai para o Viajante no Tempo (Parte 1, Parte 2, Parte 3). O termo mais encardido e popular — embora, para os nossos propósitos, bem menos exato — ‘Dieselpunk’ foi empregado nessas peças, como um espaço reservado para o problema emergente do deslocamento no tempo.

Algumas das questões culturais-históricas mais proeminentes levantadas pelo legado da Art Déco em Shanghai foram brevemente indicados no guia Urbanatomy à Expo Mundial de 2010, em uma curta seção, repetida aqui:

Modernidade Tropical

O cosmopolitismo é um traço essencial para qualquer cidade com aspirações a um status global. Em si, contudo, a ideia cosmopolita é abstrata e vazia – ou pelo menos indeterminada – demais para fornecer orientação quanto às tradições culturais dominantes de Shanghai.

O encolhimento econômico e comunicativo do mundo torna a modernidade, não menos que o urbanismo, inerentemente cosmopolita. Desde os anos 1960, críticos pós-modernos têm reconstruído (e ‘desconstruído’) um modelo de modernismo cosmopolita que se conforma à visão de seus proponentes arquitetônicos mais verbalmente articulados. Esta visão é identificada com o ‘Estilo Internacional’, caracterizado por designs austeramente funcionais e geometricamente puros. Ao eliminar todos os elementos de referência histórica ou cultural discernível, tais designs aspiravam a validade e relevância universais. O resultado foi um cosmopolitismo negativo, concebido como uma escapada da armadilha da peculiaridade nativa. Esta reivindicação de neutralidade cultural e autoridade universal tem sido o objeto básico da depreciação pós-modernista, e o desastre social generalizado associado a essa filosofia de construção urbana nos países ocidentais (os ‘conjuntos habitacionais’) fizeram muito para legitimar o argumento pós-moderno. Na opinião tanto popular quanto da elite, o alto modernismo, conforme representado por suas tradições supostamente dominantes no planejamento urbano e na arquitetura, ficou associado com uma insensibilidade arrogante para com as realidade locais e com uma confiança auto-ilusória em sua própria inevitabilidade objetiva.

A importância de Shanghai para essa discussão é que ela desdenhou inteiramente do modernismo do Internacional, pelo menos até tempos muito recentes (após a abertura de Pudong). Sua alta modernidade foi construída nos estilos mais luxuriantes e tropicais que hoje são agrupados em conjunto sob o rótulo ‘Art Déco’, em referência retrospectiva à Exposition Internationale des Arts Decoratifs de Paris em 1925. Onde o Estilo Internacional rejeitava todo tipo de superfluidade, a Art Déco se esbaldava em complexidade cultural, simbolismo arcano e opulência de referências, emprestando livremente de tempos egípcios e mesopotâmios antigos, tecnologia balística, objetos de ficção científica, glifos herméticos e sonhos alienígenas. Fundindo tendências de design simplificado com formas cubistas fracionadas e as descobertas da etnografia comparativa, ela criava um estilo cosmopolita voluptuoso, perfeitamente adaptado à Shanghai do começo do século XX.

Shanghai foi tão completamente saturada de herança e influência Art Déco quanto qualquer cidade no mundo. Exemplos incluem tesouros tais como o Capitol Building (146 Huqiu Lu, CH Gonda, 1928), o Grande Teatro (agora Grande Cinema, 216 Nanjing W, Rd, Hudec, 1928), o Peace Hotel (Bund 19-20, Palmer & Turner, 1929) e o Paramount Ballroom (Yang Ximiao, 218 Yuyuan Rd, 1932). Um cluster Art Déco especialmente impressionante pode ser encontrado na ‘Praça Municipal’, intersecção entre a Jiangxi Middle Road e a Fuzhou Road, dominada pela Hamilton House (Palmer & Turner,1931), o Metropole Hotel (Palmer & Turner, 1934) e o Banco Comercial da China (Davies, Brooke and Gran, 1936). Muito desse fabuloso legado arquitetônico foi documentado no trabalho do fotógrafo local Deke Erh.

O estilo Art Déco tornou-se tão profundamente infundido no tecido da cidade que seus motivos padronizados e distintos (como raios solares, ziguezagues e signos místicos) podem ser vistos em inúmeros portais de lilong das décadas de 1920 a 1940. Em um outro extremo, a ultramoderna Jin Mao Tower da cidade, em Lujiazui (88 Century Avenue) sintetiza formas cristalinas, segmentação em pagodes e padrões derivados da numerologia tradicional chinesa, sob a orientação de inconfundíveis influências Art Déco. Um exemplo ainda mais pronunciado de construção e decoração Art Déco contemporânea é fornecido pelo novo Peninsula Hotel, que foi meticulosamente projetado como um tributo consciente (e uma revitalização) do estilo alto modernista de Shanghai.

Em contraste com a austeridade do Estilo Internacional, a abundância tropical da Art Déco produz um cosmopolitismo positivo, que avança até o universal por meio de abrangência e síntese, em vez de purificação exclusiva. Ela se torna global ao atrair tudo de estrangeiro para si, ao invés de se livrar de traços nativos. Dessa diferença, muito se segue.

No Ocidente, uma desilusão generalizada com o modernismo, que resulta de experiências históricas severas, culpa civilizatória e um declínio geoestratégico relativo, encontrou uma expressão articulada em argumentos e, mais popularmente, atitudes pós-modernas. Essas posições alcançaram uma medida de coerência através de uma construção crítica do modernismo, modelada sobre o Estilo Internacional. Tendências do pós-guerra no desenvolvimento urbano, embasadas em zoneamento rígido, racionalização geométrica da paisagem urbana e blocos residenciais em massa insossamente uniformes, pareciam exemplificar uma mentalidade modernista arquetípica. A modernidade urbana foi interpretada como algo que havia sido tentado, visto, entendido, julgado e rejeitado. O episódio cultural pós-moderno se seguiu.

A Art Déco, no entanto, escapou de toda essa desoladora progressão. Um estilo afirmativamente moderno e abrangente que havia abraçado a era das máquinas e um mundo comunicativamente intercomunicado, ela permanecia inteiramente imaculada pelo minimalismo e pelos planos-mestres dos Estilistas Internacionais. O trovejante choque cultural entre ‘modernistas’ e pós-modernistas que ressoou através do mundo ocidental no final do século XX a ignorou completamente. A Art Déco representa, assim, uma modernidade não processada e não digerida, ainda pulsando com enigmas históricos e potencialidade não exauridas. A vivacidade contínua da Art Déco é mal compreendida por noções de anacronismo ou nostalgia, uma vez que é um estilo que nunca foi concluído, delimitado, superado ou avaliado de maneira adequada. Ela é o símbolo quase infinitamente complexo de um espírito moderno prematuramente descartado, reanimado espontaneamente pela renovação da própria modernidade. A reivindicação da Art Déco a uma atenção estética, intelectual e até mesmo política não são em nenhum lugar mais óbvias do que na Shanghai contemporânea.

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A Restauração Cultural e Mou Zongsan

Após um meio milênio difícil, o lugar da China no mundo está se ajustando de volta à sua norma de longo prazo, a uma velocidade que continua a desconsertar até mesmo os observadores mais diligentes. Com essa correção positiva, vem um inevitável ‘espírito’ de renascimento, que se estende do nível de humor irrefletido, passando por atitudes parcialmente articuladas, e indo até os picos mais mais elevados de restauração cultural sistemática. Conforme essa onda de revitalização se intensifica e se refina, ela se envolve cada vez mais em um re-pensamento do confucionismo e de seu significado histórico.

O filósofo mais indispensável para esse processo é Mou Zongsan (1909-1995), o mais brilhante dos Novos Confucionistas da China, que estabelece os padrões de rigor intelectual e audácia para a terceira onda de inspiração confucionista do país, seguindo aquelas dos períodos pré-Qin e Sing-Ming. Descrevendo a tradição confucionista como a “artéria principal” da cultura chinesa, responsável não apenas por sua própria perpetuação e renovação, mas também por manter seguras as tradições taoista e budista do país, Mou considerava a sua renascença uma “necessidade”. Ela não apenas deveria, mas iria retornar, assumindo-se apenas que a cultura chinesa tem um futuro. É devido a essa confiança indestrutível que o nome do próprio Mou está inextricavelmente ligado ao prospectos mais amplos de uma recuperação nacional chinesa

mou-zongsan

Mou reconhece que a tradição confucionista é mais do que uma peculiaridade étnica arbitrária, a ser retida por algum comprometimento extrínseco com a preservação cultural. Antes, a tarefa da restauração cultural é inerente a ela, enquanto característica central, desde os tempos de Confúcio:

Como Confúcio via a cultura Zhou? Sua atitude era positiva, o ritual sendo sempre necessário. Qualquer que seja o período, uma sociedade sempre precisará de ritual. Confúcio acreditava que os rituais instituídos pelo Duque de Zhou ainda eram úteis em seu tempo. Claro, eles poderiam ser contraídos ou expandidos, com prudência, mas você não deveria derrubá-los de maneira radical. Então sua atitude era positiva. Contudo, foi através de sua revitalização dos ritos Zhou que ele veio a desenvolver o que é chamado de pensamento confucionista. Pois não era o caso de que os rituais Zhou careciam de validade objetiva por causa de falhas intrínsecas, mas sim que eles haviam perdido a efetividade porque os nobres eram corruptos e degenerados e incapazes de carregar o peso do ritual e da música. A corrupção minou sua capacidade de sustentar esses rituais, e se eles não pudessem praticá-los, então os rituais Zhou não se esvaziariam? Já que eles haviam se esvaziado, eles se tornaram mera forma, se tornaram os chamados formalismos. Os moistas e taoistas olhavam para eles como mera forma e, portanto, queriam negá-los. Confúcio sabia que a corrupção da nobreza esvaziava o ritual Zhou, ele queria revitalizá-lo. A atitude confucionista era que para tornar o ritual Zhou válido, ele tinha primeiro que ser revivido.

O confucionismo, sem dúvida, passou por períodos de vitimização, mas não pode se dar ao luxo de recuar para um vitimismo, porque ele tem uma responsabilidade inalienável não apenas por sua própria restauração, mas também pela restauração cultural chinesa em geral. Esse argumento pode ser estendido ainda mais, já que Mou sustenta que mesmo a filosofia ocidental depende (sem saber) da revitalização da tradição confucionista da China para o ressurgimento de suas possibilidades últimas — como sintetizado pelo potencial subdesenvolvido do sistema kantiano de fornecer um caminho prático para os domínios enigmáticos do númeno (seguindo a linha da “intuição intelectual”). O destino histórico-mundial da filosofia e a auto-restauração do confucionismo foram concebidos por Mou como uma necessidade cultural única.

O Urbano Futuro não tem nenhum dúvida de que ao longo do curso das das décadas por vir, a reputação internacional de Mou Zongsan será imensamente aprimorada, já que ele é reconhecido — nas palavras de Jason Clower — como “um filósofo de primeira linha” com a estatura intelectual de Heidegger ou Wittgenstein. É eletrizante testemunhar tal figura no estágio de ascensão inicial, extraída da relativa obscuridade e projetada na consciência global como um tesouro cultural de valor inestimável.

Para leitores da língua inglesa, a contribuição de Clower para a descoberta de Mou Zongsan merece uma menção especial. Ele já lançou um livro sobre Mou e o budismo, com uma coleção editada dos escritos de Mou por vir (Late Works of Mou Zongsan: Selected Essays in Chinese Philosophy). Conforme a restauração cultural da China se desdobra, e a estrela de Mou ascende, esses volumes eventualmente encontrarão seu caminho até um milhão de prateleiras, como guias inestimáveis para um novo mundo, e um antigo.

(Veja também a introdução à Mou feita por Clower na Internet Encyclopedia of Philosophy.)

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A Forma do Tempo (Parte 2)

Na primeira parte dessa série, introduzimos a quadro ‘druídico’ de John Michael Greer para a avaliação de ‘formas temporais’ culturais – embasada na suposição de uma ciclicidade dominante, de acordo com a qual qualquer desvio prolongado ou processo desequilibrado é exposto como uma exceção insustentável. Dentro de um grande ciclo suficientemente expansivo, qualquer tendência progressiva contínua é complementada por uma regressão proporcional (e, claro, reciprocamente). A suposição cíclica marca cada uma e todas as imagens do progresso absoluto como ilusórias. Desta forma, o ciclo, quando aplicado a qualquer figura particular de tempo, descreve uma estrutura envolvente que fornece uma perspectiva crítica aguda. (Uma crítica da suposição cíclica em si — ou, “por sua vez” — é melhor postergada até que os resultados positivos mais significativos de Greer tenham sido esboçados.)

A civilização global atualmente dominante – quando percebida em um nível de abstração (ecológica) extremo – é o surto desembestado queimador de combustíveis fósseis que Greer chama de “cultura industrial moderna”. Central para esta cultura é uma expectativa de crescimento, fundada em um processo ecológico insustentável, e expressada através de formas temporais distintivas. O plural aqui é essencial, porque a descrição ‘morfológica‘ completa que Greer faz do tempo moderno se desdobra dentro de uma sistema tríplice de classificação.

A primeira forma temporal está em sua maior parte ocluída. Este é o modelo cíclico que organiza o pensamento de Greer, servindo tanto como um pivô quanto como um quadro envolvente. A concepção temporal cíclica define um ‘caminho do meio’ que expõe anormalidade e excesso através do contraste e também completa uma compreensão holística, contextualizando a parcialidade, ou viés. Ela funciona, dentro da análise de Greer, como uma ferramenta ou oficina intelectual, mais do que como um objeto distinto de investigação. Dado seu status ‘transcendental’ dentro da ordem druídica de compreensão, o ciclo não está limitado a um momento de origem histórica ou associado com o nome de uma autoridade cultural particular.

A segunda forma temporal não é intrinsecamente moderna, mas é antes o ancestral vivo, ou herança vital, da cultura que eventualmente afirmaria os termos da modernidade global. Da inúmeras formas temporais pré-modernas do mundo, ela é a que foi universalizada por seus descendentes lineares. Greer a identifica primariamente com Agostinho de Hipona e atribui a ela uma data de nascimento específica: 413 D.C.

Greer argumenta (de maneira convencional), que o colapso do Império Cristão sob investida bárbara ameaçou a nova fé com uma crise de legitimidade, levando Agostinho à conclusão radical de que: “A história ordinária… não tem nenhuma ordem moral ou significado”.

O lugar da ordem e do significado moral no tempo é encontrado, em vez disso, na história sagrada, que tem sua própria forma linear distintiva. Essa forma começa na perfeição, no Jardim do Éden; um desastre se sucede, na forma do pecado original, e a humanidade tropeça para dentro do mundo caído. Desse ponto em diante, existem duas histórias do mundo, uma sagrada e uma secular. A história secular é o conto longo e sem sentido de estupidez, violência e sofrimento que preenche os livros de história; a história sagrada é a estória das relações de Deus com uma pequena minoria de seres humanos — os patriarcas, o povo judeu, os apóstolos, a igreja cristã — a quem são atribuídos certos papéis em uma narrativa pré-existente. Eventualmente o mundo caído será obliterado, a maior parte de seus habitantes será condenada a uma bota divina na cara para sempre, e aqueles poucos que ocorrerem de estar do lado certo serão restaurados à perfeição do Eden, ponto no qual a estória acaba.

Ao formular essa estória, Agostinho deu “ao mundo ocidental o que seria, pelo próximo milênio mais ou menos, sua forma definitiva do tempo”. Além disso, mesmo depois da emergência de uma alternativa, essa narrativa cultural fundamental permaneceria em reserva, constantemente disponível enquanto recurso, caso seu sucessor falhe, traia os interesses de grupos desafetos ou acumule sinais de crise. A tradição ocidental, quando concebida através de sua forma temporal ancestral, seria perpetuada como um reservatório não drenado de tentação apocalíptica. A crítica ecológica da modernidade, observa Greer, está tão completamente saturada dessa narrativa apocalíptica quanto qualquer outra articulação de dissidência social.

Dentro da modernidade propriamente dita, contudo, a forma temporal agostiniana deixou de ser a corrente principal. Mais uma vez, Greer não reluta em buscar um nome e uma data (aproximada), no místico italiano do século XII “Joaquim de Fiore … [que] teve um impacto no futuro tão significativo quanto o de Agostinho: ele é a pessoa que derrubou a barreira entre história sagrada e secular, na qual Agostinho colocara tanto esforço em construir, e criou a forma do tempo que a principal corrente cultural ocupa até hoje”.

Para Joaquim, a história sagrada não estava limitada a um paraíso antes do tempo, um paraíso depois dele, e a linha de remanescentes honrados e doutrina redentora que ligava os dois. Ele via a história sagrada se desdobrando a todo seu redor, nos eventos de seu próprio tempo. Sua visão dividia toda a história em três grandes eras, governadas pelas três pessoas da trindade cristã: a Era da Lei, governada pelo Pai, que ia da Queda até a crucificação de Jesus; a Era do Amor, governada pelo Filho, que ia da crucificação até o ano 1260; e a Era da Liberdade, governada pelo Espírito Santo, que iria de 1260 até o fim do mundo.

O que tornava a visão de Joaquim diferente de qualquer uma das história visionárias que vieram antes dela — é havia uma abundância dessas na Idade Média — era que ela era uma história de progresso.

Não apenas a narrativa joaquinamita de progresso em três estágios introduz a ideia de avanço descompensado, ela também legitima uma tendência à secularização, conforme as estruturas institucionais apropriadas às épocas patriarcal e filial são dissolvidas na nova era de liberdade revolucionária. Sem surpresas, intelectuais e movimentos radicais se apoderaram desses esquema como o diagrama da desapropriação da Velha Ordem, garantindo sua popularização geral. À medida em que a modernidade foi serialmente ‘revolucionada’, ela se tornou cada vez mais joaquinamita em suas suposições básicas, até que o progresso tivesse sido instalado como uma ‘religião civil‘ dominante. Eventualmente, a ideia progressista havia sido normalizada ao ponto de invisibilidade semi-total.

Com o esboço das ‘visões’ agostiniana e joaquinamita, a classificação das formas temporais modernas feita por Greer se aproxima da completude. Todo o argumento, quando revisto de maneira esquemática, pode ser decomposto em uma série de afirmações distintas e informativas:
(a) A cultura da civilização moderna global é dominada exatamente pelas duas principais formas temporais.
(b) Essas formas temporais são, em certos aspectos, culturalmente arbitrárias, surgindo em tempos e locais específicos, sem qualquer interdependência lógica original, e moduladas pelas preocupações de uma tradição religiosa particular.
(c) Essa arbitrariedade é ainda mais confirmada pela riqueza morfológica que cada forma temporal revela, uma característica que sustenta identificação e classificação confiantes de variantes superficialmente diferenciadas.
(d) Apesar da ausência de necessidade lógica, quando reunidas historicamente em um sistema maduro e diádico, a dualidade agostiniana-joaquinamita combinada evidencia uma medida significativa de ordem recíproca (ou ‘unidade dialética’ efetiva) e uma influência semi-exaustiva sobre a imaginação cultural moderna — conformidade e dissidência.
(e) A complementaridade da díade corresponde aproximadamente a julgamentos simétricos de afirmação (joaquinamita) e negação (agostiniana) de uma tendência histórica predominante.
(f) Independente de seu poder manifesto de fascinação, a díade agostiniana-joaquinamita tem um limite, melhor descrito pelo modelo temporal cíclico do qual cada lado da dualidade diverge.

[A seguir: apreciação crítica]

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A Forma do Tempo (Parte 1)

Ao saber que a América tem um Arqui-Druida, seria apenas natural fazer algumas suposições sobre suas crenças, e palpites cautelosos provavelmente estariam certos. Os comprometimentos de uma religião que evita apelar para o sobrenatural, pode-se esperar, teriam caracteristicamente os pés no chão, sendo ecológicos, conservadores (com letra minúscula, no sentido determinadamente antiquado), práticos e empíricos. Em sua forma mais intelectualmente abstrata e também mais (silenciosamente) mística, o druidismo aceitaria a cumplicidade última de toda a realidade com um padrão de mudança que é, de uma só vez, sensato e insuperável, multi-nivelado, sutil e totalmente envolvente: o ciclo.

John Michael Greer, autor do Arch-Druid Report, foge da obscuridade espiritual, pelo menos em público. Sua personalidade enquanto blogueiro é aquela de um teórico dos ciclos; calmo, lúcido e excepcionalmente perspicaz. No sentido mais forte e inelutável, a ciclicidade é a norma, da qual nada se afasta de maneira verdadeira, ou sustentável. Uma formação cultural que perde esse fundamento druídico, ao se prender a uma configuração que quebraria o ciclo, destina-se, assim, a uma queda, ou inversão da fortuna – expressando a reversão inevitável à sustentabilidade dentro de uma roda maior da natureza e da história. O equilíbrio é menos um imperativo moral do que uma necessidade cósmica e, uma vez que a sustentabilidade não pode ser evitada, ela só pode também ser aconselhada.

Enquanto método analítico, o druidismo é um tipo de cibernética, refletindo a orientação principal da disciplina. O feedback negativo, que se ajusta em direção à estabilidade, traz de volta desvios, para produzir ciclos normais. Perturbações são canceladas dentro dos ritmos naturais. O feedback desestabilizador, auto-acentuador e positivo, em contraste, encarna o antinatural e, assim, é – de uma certa perspectiva – irreal. Processos auto-reforçadores se aceleram até uma crise e, então, colapsam, descrevendo uma onda, ou flutuação, em uma escala maior. O que se parece com um desvio irrecuperável tem sua contraparte dentro de um todo maior, que o equivale de maneira exata em unilateralidade, ou violência, e fornece a reversão complementar que restaura o equilíbrio. Um ciclo quebrado é parte de um ritmo mais envolvente, parcialmente percebido. O naturalismo druídico insiste que tudo, eventualmente, é trazido de volta, porque não há nenhum ‘outro’ lugar para onde se fugir. A lei da terra é, em última análise, inviolável:

… o feedback positivo [é] extremamente raro no mundo real, porque sistemas com feedback positivo prontamente se destroem — imagine um termostato que respondesse a temperaturas crescentes aquecendo as coisas mais ainda, até que a casa queimasse. O feedback negativo, em contraste, está em todo lugar.

Na maior escala social, desvios patológicos e suas reversões são exemplificados pela ascensão e queda de civilizações. Teóricos dos ciclos históricos, tais como Spengler e Toynbee, capturam o padrão recorrente em suas características essenciais. Culturas e suas partes componentes, incluindo a própria historiografia, são envolvidas e dirigidas por esses grandes ritmos:

Toda sociedade urbana letrada, argumentava Spengler, seguia a mesma trajetória, de uma religião popular original, rica em mitos, passando pela ascensão de uma teologia intelectual, pelo nascimento do racionalismo, pela gradual dissolução da visão de mundo religiosa no materialismo racional e, daí, pela gradual desintegração do materialismo racional em um ceticismo radical que acabava por dissolver a si mesmo; daí em diante, as filosofias éticas para os intelectuais e a ressurgente religião popular para as massas fornecem os temas duradouros para a civilização que virá.

Tais padrões oferecem o material para o que Greer chama de ‘morfologia’ que, no modelo (especialmente) da biologia dos séculos XVIII e XIX, extrai formas regulares e comparáveis da confusão de particulares variados. Em meio aos objetos de investigação morfológica estão estruturas culturais profundas, inextricáveis de ideias religiosas (no sentido mais amplo), que organizam de maneira pré-reflexiva a experiência do tempo histórico. A civilização ocidental globalizada (a “cultura industrial moderna”), argumenta Greer, é caracterizada por duas formas temporais dominantes, de uma só vez geminadas e alinhadas, que ressoam com uma dinâmica insustentável de feedback positivo em sua negação patológica do equilíbrio, ou eventual reversão.

Antes de examinar essas formas geminadas do tempo moderno, algum contexto mais amplo pode gerar uma iluminação ambiente. Greer introduz uma variedade de formas temporais vindas de culturas (e ecologias) não industriais, incluindo o ‘tempo do sonho’ de sociedades caçadoras-coletoras e os grandes ciclos da tradição chinesa pré-moderna. De fato, seu esboço da forma temporal chinesa clássica parece, de maneira estranha e até elegante, druídica:

A teoria básica da ciência chinesa do tempo é de que os eventos são guiados por muitos ciclos diferentes, alguns mais rápidos, alguns mais lentos, alguns influenciando uma dimensão da vida humana, alguns moldando uma outra. O ciclo das estações era um desses; o ciclo da vida humana era outro; o ciclo de ascensão e queda de dinastias era um terceiro; haviam muitos mais, cada um com seu próprio período e sequência típica de eventos. Assim como nunca dois anos tinham exatamente o mesmo clima exatamente nos mesmos dias, nunca duas repetições de qualquer outro ciclo eram idênticas, mas padrões comuns permitiam que os eventos de uma repetição fossem mais ou menos previstos por um conhecimento suficientemente amplo de exemplos anteriores. Em uma escala muito mais ampla, todos os ciclos de todo tipo poderiam ser entendidos como expressões de um único padrão abstrato de mudança cíclica, que era explorado no livro-texto clássico chinês sobre a teoria do tempo, o I Ching — em português, o Livro da Mudança.

O contraste mais chocante com o modelo progressista do tempo, contudo, é encontrado muito mais próximo dele, tanto em proximidade cultural quanto em óbvia complementaridade ecológica. Ele é apresentado por Hesíodo em seu Os Trabalhos e Os Dias, onde é articulado como um declínio gradual e triturador através de eras sucessivas, cada uma determinada por sua deterioração em relação à era anterior.

A anormalidade de Hesíodo – ou a nossa – emerge resolutamente de uma sobreposição. Conforme a historiografia moderna progride, expandindo sua influência cada fez mais fundo na arqueologia e na paleo-antropologia, ela descobre sociedades antigas ‘ascendendo’ da nova idade da pedra (o ‘neolítico’) até a idade do bronze e daí, posteriormente, com o avanço da metalurgia, entrando na idade do ferro, com armas e ferramentas melhoradas. A passagem do bronze para o ferro é um óbvio salto adiante, correspondendo a um limiar básico de maturação cultural, encerrado na história do mundo por uma catraca tecnológica progressista. Quão desconcertante, então, encontrar essa mesma sequência repetida por Hesíodo, mas com sinal invertido, em uma série degenerativa de eras — de Ouro, de Prata, de Bronze e de Ferro – que procedem através de incrementos de enrudecimento, do metal mais nobre até o mais baixo.

Da nossa perspectiva progressista profundamente enraizada, qualquer meta-narrativa histórica estruturada por um declínio implacável parece exoticamente estranha. O mesmo não se aplica dentro do enquadramento ecológico de Greer, que acopla desvios a reversões dentro de ciclos longos, de modo que um declive não é mais anormal do que um aclive persistente. Nosso otimismo histórico se encontra ecologicamente relativizado por uma estória que não tem nenhuma confiança a menos em seus medos do que temos em nossas esperanças há muito consolidadas. O pano de fundo explicativo que Greer fornece – com o tema de erosão do solo – tem direcionalidade suficiente para se equiparar, e carregar, a forma do tempo de Hesíodo:

Dois mil anos antes de Hesíodo, a Grécia pré-histórica tivera sido o lar de uma vívida variedade de culturas de vilarejos, fazendo a lenta transição de ferramentes de pedra polida para o bronze. Sobre essa fundação, sociedades mais complexas se ergueram, emprestando fortemente das altas culturas contemporâneas no Oriente Médio, e culminando na arquitetura monumental e nas burocracias letradas palacianas da idade micênica. Aqueles dos meus leituras que tiverem algum senso dos ritmos da história já saberão o que se seguiu: desmatamento e agricultura intensiva demais para os frágeis solos gregos, tornados piores pela importação de métodos agrícolas mais adequados para os vales planos da Mesopotâmia do que para a colinas facilmente erodidas da Grécia, desencadearam um crise ecológica; a maior parte do solo superficial da Grécia micênica acabou no fundo do Mar Egeu, onde ainda pode ser encontrado em amostras centrais; guerra, migração e colapso populacional se seguiram da maneira usual, conforme a sociedade micênica tropeçava abaixo na curva de seu próprio Longo Declínio.

Os leitores de Greer foram preparados para reconhecer “seu próprio” como nosso próprio – um outro “Longo Declínio” antecipado por um padrão de fundamentação ecológica, desta vez estabelecido pela curva de disponibilidade energética do Pico do Petróleo. Esta previsão é um tópico para uma outra ocasião. Por ora, nossa preocupação é mais abstrata, indiferente ao mecanismo específico da limitação civilizacional, e atenta apenas à alegação de Greer de que a negação da ciclicidade histórica é uma forma de excepcionalismo injustificado, fundado materialmente em uma fase ecológica de impulso e razoavelmente encapsulada no notório slogan das bolhas dessa vez é diferente.

Há um divertimento irônico ao se pensar nas implicações dessa afirmação constantemente repetida. Se nossa sociedade estivesse de fato se livrando dos fardos do passado e abrindo novos caminhos a cada minuto que se passa, como os crentes do progresso gostam de alegar, não seria mais provável que a teoria dos ciclos históricos seria contestada a cada vez que aparecesse com respostas deslumbrantemente novas e inovadoras que ninguém nunca jamais imaginou? Em vez disso, em uma ironia que Nietzsche teria apreciado, a afirmação de que a história não pode se repetir se repete infinitamente, no que equivale a um eterno retorno da insistência de que não há nenhum eterno retorno. Além disso, aqueles que alegam que dessa vez é diferente parecem alegremente ignorantes de que alguém tenha feito a mesma afirmação antes deles e, se isso lhes for apontado, eles insistem—frequentemente com algum acaloramento—que o que eles estão dizendo não tem nada que seja a ver com todas as outras vezes que o mesmo argumento foi usado para fazer o mesmo ponto ao longo dos anos.

Vale a pena repetir que a crença no progresso e a igual e oposta crença no apocalipse são narrativas sobre o incognoscível. Ambas alegam que o passado não tem nada a dizer sobre o futuro, que algo está prestes a acontecer que nunca aconteceu antes e que isso não pode ser julgado com base em nenhum evento prévio

Nem o progresso, nem o apocalipse, argumenta Greer, são formas temporais bem adequadas à avaliação realista de seus fins. [Mais sobre isso a seguir]

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Uma Introdução à Urbanomia

Por mais irritantes que neologismos possam ser, às vezes eles são quase compulsórios. Quando um pensamento compacto e comparativamente simples é forçado a se rotear, repetidamente, através de emaranhados terminológicos grosseiramente costurados, a palavra adequada que falta fomenta o equivalente linguístico de uma fome incômoda. A invenção de palavras se torna o pré-requisito simples de uma função cognitiva regular.

O desenvolvimento urbano da cidade individual, ou o processo típico de maturação urbana, é um conceito bastante básico, mas linguisticamente desassistido, desse exato tipo. A ausência é agravada pela presença de uma outra palavra — uma que soa superficialmente adequada, mas que na verdade designa uma ideia inteiramente separada.

Quando uma cidade cresce, ela não se ‘urbaniza’ (apenas um sistema social mais amplo pode fazer isso). Urbanização se aplica a uma sociedade que se torna proporcionalmente mais urbana, conforme pessoas de zonas rurais se mudam para cidades, mas quando uma cidade individual se desenvolve – e, de fato, se individua – ela sofre uma urbanomia (no modelo de uma ‘teleonomia’). A urbanomia – a auto-organização urbana — é bem mais crítica para esse blog do que a urbanização. Cunhar o termo é uma declaração de comprometimento teórico com a individuação urbana enquanto uma realidade estruturada – e, assim, cognitivamente tratável – social, histórica e, em última análise, cósmica.

As fundações do entendimento urbanômico foram lançados por Jane Jacobs em seu livro A Economia das Cidades. Nesta obra, ela esboça uma teoria simples e poderosa da auto-organização urbana, guiada por um processo econômico espontâneo de substituição de importações. As cidades se desenvolvem através de uma autonomização, ou introversão, que ocorre conforme elas aprendem com o comércio, transformando progressivamente uma proporção cada vez maior de seus fluxos comerciais em circuitos endógenos. Esta tendência (urbanômica) não precisa isolar as cidades do mundo, mas ela necessariamente converte uma dependência estável em uma interação dinâmica, que orienta uma modificação comercial contínua. As vantagens logísticas e informacionais dos produtores urbanos locais – minimizar custos de transporte e maximizar a intensidade do feedback – tendem a encorajar a internalização da atividade produtiva, ensinando à cidade o que ela pode fazer por si mesma e consolidando sua identidade singular (enquanto indivíduo real). O crescimento, a complexificação e a individuação da cidade são integrais para um único processo urbanômico.

É a urbanomia que produz cidades, com a urbanização – tipicamente – ocorrendo como uma fenômeno secundário. Cidades funcionais não são lixões demográficos, mas entidades em maturação endógena que puxam coisas (incluindo pessoas) para dentro de si.

Entre as muitas consequências colaterais vindas da tese de Jacobs, uma em particular é tão historicamente sugestiva que merece uma curta digressão. Como as cidades não são nutricionalmente auto-sustentáveis, tem sido natural supor que elas pressupõem uma agricultura estabelecida, à qual elas se relacionam de uma maneira que é – pelo menos em termos calóricos – parasitária. Jacobs vira essa suposição de ponta cabeça, propondo, em vez disso, que a comercialização da produção de comida que acompanhou a emergência das cidades foi, em si, um motor crucial da agriculturação. Ao fornecer mercados concentrados e de escala comparativamente grande, as cidades pela primeira vez tornaram economicamente racional a produção de excedentes substanciais de comida, apoiando automaticamente seu próprio desenvolvimento futuro em uma interconexão interativa com a revolução neolítica.

A compreensão urbanômica básica de maior relevância aqui, contudo, é mais abstrata. A tese de Jacobs estabelece uma estrutura para se explorar de maneira sistemática a estrutura temporal do processo urbano, concebida não unicamente como um episódio (prolongado) no tempo, ou uma história, mas também como o funcionamento de uma máquina social cronogênica ou criadora de tempo.

O conceito que Jacobs introduz tacitamente, como princípio orientador da tendência urbanômica, é a autoprodução. Conforme ela cresce, se especializa internamente, se auto-organiza, dissipa entropia e se individua, a cidade tende a um limite impossível de completa autonomia produtiva. Ela aparece como uma onda convergente, moldada na direção de uma ordem ou complexidade crescente, como se por uma mão invisível, ou de acordo com um projeto inteligente. O padrão é exatamente o que seria esperado se algo ainda não realizado estivesse orquestrando sua auto-criação. Mesmo depois de 150 anos de teoria evolutiva coerente, tais processos – na ausência de um agente criativo dominante – parecem extraordinários e até mesmo sinistros, pois eles parecem correr para trás, contra a corrente do tempo.

O tempo como ele é vivido e explorado é tensionado. Ele é ocupado a partir do meio, que é sempre agora, e do qual o passado recua (parcialmente relembrado, ou registrado), conforme o futuro se aproxima (parcialmente antecipado, ou previsto). A linha do tempo que cruza o ‘agora’, ou o presente, é assimétrica. Ela tem uma ‘seta’.

As correntes científicas principais que sustentam o entendimento moderno do mundo descrevem essa seta do tempo de duas maneiras bastante diferentes. Ambas são facilmente intuídas e geralmente aceitas, pelo menos em seus contornos mais gerais.

Primeiramente, nos é dito que a seta do tempo corresponde a um aumento da desordem. Coisas quebram, erodem, envelhecem, morrem e apodrecem. Apresentadas duas fotos, uma de um ovo intacto e uma do mesmo ovo esmagado, não dúvida sobre qual veio primeiro. Ovos não desamassam, o tempo não se reverte.

Exceto que (em segundo lugar) geralmente antecipamos progresso ou melhoria. O conhecimento se acumula, invenções são feitas; espera-se, normalmente, que as economias cresçam. Mesmo aqueles mais resistentes às mensagens modernas – tais como as ideias evolutivas — trabalham confiantemente para produzir ordem em suas vidas, quando arrumam, classificam, montam, organizam ou compõem. Ovos podem não desamassar, mas existem ovos, e eles foram feitos de alguma forma (não havia nenhuma há 500 milhões de anos).

Então como nossas intuições sobre o tempo se alinham com a seta do tempo? Qual é o caminho adiante e qual é para trás? Entre uma ordem crescente e uma decrescente, qual parece normal e qual, estranha?

Estas questões são complicadas pelo fato de que nós processamos mentalmente o mundo de duas maneiras muito diferentes, dividindo-o tão nitidamente quanto possível entre pessoas e coisas, agência e inércia, o animado e o inanimado, teleologia e mecanismo. Esse sistema dual bastante básico de classificação perceptual – quase certamente favorecido por estruturas neurológicas profundamente arcaicas — corresponde a um aparato cognitivo geminado de profunda expectativa. Violações categóricas são visceralmente inquietantes.

Quando pessoas – ou mesmo animais ‘inferiores’ — se comportam como coisas, elas primitivamente evocam o pavor da morbidez, da mortalidade e de variedades mais radicais de incorreção cósmica, parcialmente capturadas pela figura do zumbi. A zona intermediária, dos ‘mortos-vivos’, pode ser adentrada de qualquer uma das duas direções, desencadeando uma revulsão arcaica à monstruosidade – a mais fundamental das coisas que não deveriam ser. A ficção de horror habita quase inteiramente este mundo crepuscular de escorregões categóricos.

Quando a ordem emerge espontaneamente em meio às coisas, ela parece mágica (no sentido antigo, de captura da alma) e espectadores em pânico reflexivamente buscam os agentes ocultos da interpretação ‘animística’ ou religiosa, compelidos por intuições categóricas bem mais antigas que a espécie humana. Uma calma apreensão de tais ‘teleonomias’ está fundada, talvez invariavelmente, em uma atenuação ou imprecisão da percepção distinta. Se um biólogo verdadeiramente percebesse o processo evolutivo, seu horror integral e primordial seria inelutável. A urbanomia, igualmente, pertence ao âmbito da monstruosidade real. Esta é uma razão pela qual as cidades não podem prontamente ser vistas pelo que são.

Animação espontânea, horror e reversão temporal estão inextricavelmente amarradas juntos na raiz de sua apreensão. O sistema nervoso humano não consegue registrar um erro mais profundo do que uma inversão do tempo, como demonstrado por uma coisa que vem à vida. As cidades, eventualmente, nos assustarão. Ao fazê-lo, elas nos puxarão para além do que tem sido – até hoje — o horizonte do tempo inteligível.

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A Espiral do Tempo

Na Nota do Autor ao Oracle Bones (2006, com o subtítulo de ‘A Journey Between China’s Past and Present’, “Uma Jornada Entre o Passado e o Presente da China”) de Peter Hassler, explica-se que:

Os principais capítulos desse livro estão arranjados de maneira cronológica, mas as seções curtas rotuladas de ‘artefatos’ não estão. Elas refletem um sentido mais profundo do tempo — as maneiras na quais as pessoas fazem sentido da história depois que ela recuou ainda mais no passado.

Conforme o tempo avança, o passado recua. A modernidade, contudo, é mais do que isso. Ela é a própria escavação do passado através da aceleração até o futuro, um processo de descoberta, recuperação e dilação, através do qual o passado é explosivamente expandido. Como Hessler percebe, os Ossos Oraculares (“Oracle Bones”), que ligam de maneira indissolúvel a recuperação da história profunda da China com sua ativação da modernidade, fornecem uma ilustração exemplar disso.

Ainda assim, a modernidade, consolidada sobre os fundamentos europeus, tem desprezado a história chinesa, vendo apenas escala sem padrão:

Na visão tradicional do passado chinês, não há nenhum equivalente da queda de Roma, nenhuma Renascença, nenhum Iluminismo, imperador sucede imperador, e dinastia segue dinastia. A história como papel de parede.

Em uma loja de presentes de um museu de Nanjing, Hessler vislumbra um modelo alternativo:

Em um museu de Nanjing, eu comprei um cartaz rotulado ESBOÇO DA HISTÓRIA ANTIGA DA CHINA. O cartaz apresentava uma linha do tempo torcida na forma de uma espiral. Tudo começava no centro, em um ponto minúsculo identificado como ‘Homem-Macaco de Yuanmou’. Depois do Homem-macaco de Yuanmou (aproximadamente 1.7 milhões de anos atrás), a linha do tempo passava pelo Homem de Pequim e então fazia uma curva abrupta. Por volta da dinastia Xia, a espiral havia completado um círculo completo. As dinastias Shang e Zhou completavam uma segunda revolução. A espiral ficava maior com cada volta, como se pegasse velocidade. Quando quer que algo acabasse — uma dinastia, um estado guerreiro – a espiral era marcada com uma linha e um X preto, e então algo novo tomava seu lugar. Não haviam ramos ou becos sem saída. A partir do Homem-macaco de Yuanmou, levou-se três voltas da espiral para se chegar à revolução de 1911, onde a linha do tempo finalmente quebrava o ciclo, ficava reta e apontava diretamente para cima e para fora da página.

Seja dobrando a linha história do tempo, ou expandindo uma concha de caracol, a espiral sintetiza repetição e crescimento. Ela descreve um escalonamento cíclico que escapa — ou precede — o antagonismo entre tradição e progresso, elucidando a restauração como algo além de um simples retorno.

Esta é uma questão de inelutável importância, porque a história da modernidade está rapidamente se tornando chinesa, e a história chinesa não é um ‘papel de parede’ serpenteando, mas Restauração Confucionista, em conformidade com três grandes ondas, cada uma delas uma volta da espiral, ou Giro. Seguindo a era clássica da China, e o renascimento da tradição filosófica na Dinastia Song, a terceira época confucionista, ou segunda Restauração Confucionista, está em andamento, coincidindo de maneira exata com a renascença da Modernidade Global (como ‘Modernidade 2.0’). Conforme o futuro e o passado evoluem — ou involuem — juntos, a espiral do tempo é nossa guia.

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